Para quienes siguen las publicaciones de la editorial porteña Entropía, el nombre Romina Paula no es desconocido: sus tres novelas (Agosto, ¿Vos me querés a mí?y Acá todavía) y una compilación de sus piezas teatrales han hallado sus lectores gracias a ese espacio literario que le ha prodigado existencia a muchos escritores noveles. Para quienes conocen las películas de Matías Piñeiro, el rostro de Romina Paula es inolvidable. La hermosura jamás ha sido refractaria a la cámara, y en manos del magnífico director de fotografía Fernando Lockett la fotogenia de la actriz ha resultado un ostensible signo estético.

Paula sintió que también podía explorar sus intereses artísticos en una posición distinta a la que se establece en un escritorio, un escenario o una locación. Quiso dirigir y aventurarse a algo distinto a través del cine. Eligió un tema cercano, pero encontró la distancia necesaria para que algo íntimo adquiera un matiz universal. La crisis de los 40 puede resultar un lugar común tanto en un diván como en un relato literario o en una película, pero eso depende siempre de una desinteligencia formal y de una incapacidad para interrogar un problema de vida bajo la égida de la lucidez. De nuevo otra vez conjura los previsibles obstáculos y resplandece en el camino elegido. Hay una búsqueda cinematográfica, también una perspicaz y sensible indagación dramática.

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Roger Koza: La autoficción es una tendencia recurrente en la narrativa contemporánea, y ese procedimiento poético por el que se absorben datos y situaciones reales de la vida al servicio de una representación que ya no duplica fielmente la biografía, sino que la trastoca en signos de una ficción, es también un camino tomado por cineastas. ¿Por qué eligió el punto de partida personal e incluyó a su madre y su hijo para que participen en un orden que ya es el de la ficción?

Romina Paula: Filmar a mi madre fue una de las ideas iniciales. Mi hijo y yo estuvimos puestos en duda en algún momento, pero ella nunca. Desde el principio sabía que quería filmarla a ella en su casa, hablando en alemán. Quería capturar esa contingencia. El alemán se extingue en mi familia y quería capturar algo de eso en movimiento. En cuanto a actuar yo, sí consideré trabajar con una actriz; pero tenía que ser una actriz que hablara alemán y además tenía que conseguirle un hijo que actuara natural y entonces ya empezaban a ser demasiados elementos de artificio y me dejaba de interesar. Así que, por más contradictorio que parezca, era más sencillo que actuáramos también mi hijo y yo. Otro peligro era que mi madre perdiera naturalidad teniendo que interactuar con una actriz. Aunque ahora pienso que probablemente lo habría hecho de lo más bien.

RK: El título del film, el que remite a una forma de experiencia del tiempo, algo que también se insinúa en su última novela Acá todavía o su obra de teatro El tiempo todo entero, es constitutivo de la puesta en escena: las fotografías, la proyección de imágenes con los personajes que piensan sobre el pasado y el futuro, y algunas conversaciones repiten una preocupación sobre el tiempo. ¿Por qué le interesa tanto ese tema en general y cómo llegó a idear esas ingeniosas formas de representar el tiempo?

RP: Ya debería ir dejando los adverbios a la hora de titular, ¿no? Pienso en cómo narrar la simultaneidad: es imposible. En nuestro tiempo/espacio, como lo percibimos ahora, las cosas suceden una después de la otra. El lenguaje es sucesivo, la historia es sucesiva, pero el tiempo, ¿lo es? Tengo una pequeña alegoría personal que llamo “del ascensor”. Vivo en un séptimo piso y tomo un pequeño ascensor varias veces por día, todos los días. Juro y juraría que la duración de ese trayecto nunca es la misma. A veces, llego ni bien subí, otras, tardo un día en subir o bajar.  A veces, apenas puedo redactar un mensaje de texto, otras desentraño todo un problema en un subir. Nadie podría afirmar que ese viaje en ascensor dura siempre lo mismo. Si no supiera que el tiempo se mide, estaría segura de que ese séptimo piso mío cambia de lugar, no es estable, no está siempre a la misma distancia. Y para Ramón, por ejemplo, que tiene 4 años ahora, ayer, hoy y mañana son una y la misma cosa y narra anécdotas de distintos momentos como si siempre sucedieran en presente. Entonces, la percepción del tiempo, el acuerdo respecto de esa percepción, ¿se educa? Yo creo que sí. Y entonces, ¿se puede narrar de modo no sucesivo? Yo no sé cómo, pero es algo que me ocupa y que no me dejaré de preguntar.

RK: Hay un monólogo precioso al final en el que el film se sitúa en el presente y se interroga sobre lo femenino. ¿Qué la llevó a incluir la idea de una “revolución de las hijas”?

RP: Esa frase, “la revolución de las hijas”, es la frase del feminismo contemporáneo que más me gusta, que me parece bella, elocuente, esperanzadora, poderosa. Un poco se liga con esta idea de la continuidad, del legado de mujer a mujer. Ese “hijas” es atemporal: pueden haber sido las primeras feministas, porque no tiene que ver sólo con la juventud. Hijas fuimos todas algunas vez, madres no necesariamente, eso es algo que esa frase también contiene. Dice también que ser hija es irremediable, pero que ser madre es algo que se debe poder elegir.

RK: Si bien el film puede ser inscripto en un retrato femenino ante una edad signada por la crisis, De nuevo otra vez sugiere algo más y gira discretamente sobre una inquietud más drástica, acaso más incómoda e independiente de una edad específica: la contingencia del yo y la arbitrariedad del deseo. ¿Le resultó decisivo la edad y la situación del personaje para poder hablar de otras cosas o fue al revés, como si la crisis de los 40 apenas agudizara la constatación de que todo es demasiado endeble?

RP: Creí que quería hacer una película sobre la contingencia de una mujer en ese momento preciso de su vida pero eso irremediablemente me condujo a la línea del tiempo. O sea que de alguna manera las dos cosas son ciertas: los 40 agudizan y todo es demasiado endeble. Ese presente la lleva a pensar en su madre como madre y como niña también y a saberse parte de esa continuidad de la que sólo se pueden obtener certezas si se detiene el movimiento: en una foto puede haber una certeza, en el movimiento sólo hay caos y posibilidad.

RK: ¿Qué le preocupa de la contingencia? Usted identifica la inmigración, la pertenencia lingüística, la fuerza de la Historia, como variables que no son elegidas o están fuera de control de todos sus personajes: los abuelos, los padres, su madre, su propio hijo a quien le hablan en alemán pero él responde en español están atravesados por esa clarividencia. ¿Cómo llegó a identificar estas variables o por qué las eligió?

RP: Es un poco lo que decía: uno cree que quiere contar una historia de una persona, pero esa historia personal está cruzada por tantas otras cosas que exceden a la voluntad, que sólo puede haber certeza en el instante, en el cruce de elementos, nada más que eso. Pienso que todos los elementos que me configuran, desperdigados, jamás darían este yo que soy. Por eso, por más que estén mi cara y mi nombre, para mí no hay duda alguna de que la película es una ficción, una construcción, cómo podría no serlo. Y es sólo en ese sentido, el de la construcción de una cierta coherencia, de una verosimilitud, que estas narraciones del yo tienen sentido, y en ese mismo gesto aparece la contradicción: para que el yo parezca verosímil, hay que construir. Entonces, ¿es el orden un elemento de ficción y el caos patrimonio de lo que denominamos realidad?

RK: Es la primera vez que está detrás de cámara. ¿Cómo asumió la dirección? ¿Elegía la escala de planos y la duración de estos? La breve secuencia, pero fundamental, que tiene lugar en Córdoba implica varias decisiones de puesta en escena. ¿Cómo trabajó sobre esto, siendo usted, además, la principal protagonista?

Antes del rodaje hicimos un guion técnico con Rosario Cervio, la directora asistente. Yo le decía cómo me imaginaba cada cosa y ella me orientaba, me proponía, y me ayudaba a pensar cada escena. Después en el mismo momento terminábamos de definir con Edu Crespo, el DF, en base a cada locación y sus posibilidades. Justo con la secuencia final, que es mi favorita, pasó algo particular. Yo había escrito ese largo diálogo para actuarlo con Esteban Bigliardi, y me lo imaginaba como una escena más convencional, con nosotros caminando y hablando al mismo tiempo. Pero el rodaje estuvo partido en dos momentos, en mayo y septiembre del año pasado. Esa escena se filmaba en septiembre, y en ese intermedio en algún momento tuve la convicción de que ese largo diálogo no debía estar en el mismo plano de las escenas de la protagonista con su madre o con su amiga, que debía estar suspendido y funcionar más como fuera del tiempo, como epílogo, que es también una suerte de prólogo, porque ese final podría ser también el principio de la película. Y que el diálogo debía ser limpio y artificioso, casi como si sucediera adentro de una cabeza. Así que replanteamos la secuencia y supe que quería que fuera en Capilla del Monte en esa vía muerta que conduce a un abismo. Y escribí esas otras dos escenas, la de ella cruzando la peatonal urbanísima y con el hijo en la montaña. Esas dos escenas y los monólogos de los actores son las últimas cosas que escribí.

RK: No debe haber sido fácil dirigir y transformar a su madre e hijo en personajes.

RP: Contra todo pronóstico fue, no sé si fácil, pero fluido. Lo cierto es que ambos se entregaron y estuvieron muy disponibles y contentos esa semana que filmamos con ellos. Lo cierto es que yo también nos había escrito escenas que sabía que les resultarían naturales, que era casi sólo dejarse filmar. Pero mi madre tiene al menos dos escenas en las que tiene que actuar, con arco dramático, y eso sí que no sabía si lo íbamos a poder llevar adelante y fue una gran y grata sorpresa verla presente y mintiendo.

RK: ¿La influenció en algo haber trabajado con Santiago Mitre, Matías Piñeiro y Gonzalo Castro, cineastas muy distintos entre sí? ¿O buscó también otras referencias cinematográficas?

RP: Sin duda me influenció haber trabajado con ellos; con cada uno de ellos fue muy intenso el trabajo y tuve mucha acumulación de experiencia en rodaje y de verlos trabajar. Y si bien las estéticas de las películas de ellos son diferentes, siempre fue en un contexto independiente donde el director era también el guionista y estaba completamente comprometido con el material hasta el último de los detalles. Los tres trabajan así y para mí es el único modo que concibo de trabajar. Después, podría decir que las películas de Jonas Mekas, sobre todo As I Was Moving Ahead Occasionally I Saw Brief Glimpses of Beauty, que vi hace más o menos 17 años en la Lugones, hizo algo en mi cabeza de lo que no hubo retorno. ¡Ah! ¡También se pueden hacer películas así, con otro pacto de ficción! Y unos años después vi Time Indefinite, de Ross Mc Elwee, y mi cabeza volvió a explotar. Y más pop pero no menos poderoso fue ver Tarnation, de Jonathan Caouette. Por supuesto que disfruto mucho de la ficción construidísima, pero haber visto estas películas me vinculó el cine a la intimidad, una percepción que no había tenido hasta entonces.

RK: Ante el resultado final, es bastante probable que no se trate de un único y último film, sino de un nuevo camino que se añade al de escritora, con sus libros y obras de teatro ya publicadas. ¿Por qué insistir –de ser así– con el cine, y qué cree usted que permite el cine que no sucede ni en la literatura ni en el teatro?

RP: Sin duda el cine es el más popular de esos tres lenguajes que menciona. Será menos popular que la música, quizás, pero el teatro y la literatura son aún más de nicho que el cine. Eso mismo lo hace tentador pero también difícil de realizar, siento yo. Ni hablar de toda la producción que se necesita. Siento que debería tener otra idea que necesite ser contada en el cine, una “idea audiovisual”, como me gusta llamar a la que tuve para esta película. Si esa idea aparece supongo que haría algo para llevarla acabo.

Esta entrevista fue publicada por Revista Ñ con otro título y en otra versión en el mes de junio de 2019

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