La gente corre de acá para allá y la ciudad es pequeña, por lo que es fácil cruzarse con las mismas personas varias veces en distintos lugares y preguntar el latiguillo siempre a mano: “¿Qué estuviste viendo?” En una de estas corridas, cruces y charlas la colega Luciana Zurita de Revista Oropel comentó que la función matutina de la sesión de cortos de Homenajes dedicada a Alice Guy, realizada en el teatro Cervantes, estaba repleta de adolescentes acompañados por una profesora de escuela. Actividades como esta son fomentadas por el FICValdivia y el CPCV como medida de extensión del festival, formación de audiencia y acercamiento de la oferta de la programación hacia la gente de la ciudad. Si bien Valdivia es un festival, digamos, de migración, como sucede con el de Mar del Plata y otros festivales del mundo ubicados por fuera de las grandes metrópolis de sus países, existe (y se celebra) una voluntad expresada en medidas concretas de romper con la burbuja que un festival puede generar entre la gente dedicada de lleno al cine y a la cinefilia. En este sentido, otra medida llamativa y simpatiquísima es la inclusión de jurados conformados por jóvenes, adolescentes y niños de la región para la Selección Oficial Largometraje Juvenil y la Selección Oficial Cortometraje Infantil Latinoamericano. Estos jurados, la mayoría estudiantes de liceos y colegios, integran las páginas del catálogo a la par de las figuras “mayores” de los otros jurados. Y no es para menos, porque al fin y al cabo su responsabilidad no es intrascendente: premian films y representan a la propia ciudad en la que viven. Desde estas páginas se les desea un buen festival a los jurados jóvenes e infantiles y (algo que no muchas veces sucede) una amena y justa deliberación.  

En la nueva película de María Aparicio una jovencita que deambula entre las muchas historias que se narran, comienza a tomar clases de aikidō, arte marcial japonés que, según el profesor que le da una primera introducción, encontró su perfeccionamiento tras los horrores de las bombas atómicas como respuesta estética a la derrota: se buscó contraponer un arte ameno y armónico frente a la pérdida y el desamparo. Desde la pregunta por la poesía después de Auschwitz hasta la problematización por la manera de acercar el cine a la pobreza tercermundista, pasando por la pregunta sobre cómo filmar las crisis que en oleadas permanentes azotan a los trabajadores, la sola idea de pensar las posibilidades de la belleza entre la angustia ha sido históricamente controversial. Contrario a lo que se podría suponer en una primera lectura, lo nuevo de Aparicio no es solamente un film sobre pequeños y mínimos gestos de la vida cotidiana. Estos aparecen, claro, pero como tramado de una obra que se arriesga a indagar y observar desde la estética el tiempo de una vida signada por el trabajo y las crisis. 

Aparicio construye una malla con cuatro líneas narrativas perpendiculares unidas por una ubicación espacio temporal precisa. El centro de la ciudad de Córdoba es epicentro de los movimientos de cuatro personajes que nunca se cruzan pero cuyas vidas son contorneadas –como las de todos– por el trabajo: un cocinero bonachón y forastero se adapta a la ciudad mientras busca con una insospechada voluntad relacionarse con personas; una instrumentista quirúrgica acomodada encuentra en un taller de teatro una forma de expresión propia hasta entonces desconocida; una joven empleada de comercio se reinserta en el mercado laboral y recorre las sinuosidades de un vínculo amoroso frágil; y un hombre desempleado navega las dificultades de la búsqueda laboral mientras cría a una hija adolescente. En Sobre las nubes, proyectada en competencia en la Sección Oficial Largometraje, se dice muchas veces que la época que se vive es compleja, que la mano viene difícil, pero en ningún momento el film se regodea en esa frase: tras la enunciación, la narración da lugar a nuevas acciones de las mismas secuencias o corta a fluidamente a un nuevo episodio, sin detenerse en la declaración con un punto final en negrita. La cosa está jodida, se sabe, pero por alguna razón los seres humanos sigue empecinados en buscar (o encontrar), quizás a la vuelta de la esquina, momentos de belleza. 

Gracias a las fluidas idas y vueltas de la focalización entre las tramas, los planos fijos (en su mayoría abiertos y de duraciones prolongadas que le dan al espectador tiempo suficiente para navegar la superficie de la imagen) y el trabajo en el diseño sonoro (que incorpora muy cerca del primer plano auditivo los ambientes de los espacios llenando de vida las escenas), el valor inestimable del tiempo se siente en la película. En una charla informal post proyección, la directora confirmó que su corto Hombre bajo la lluvia de 2018 fue hecho como puntapié inicial de este proyecto, como primer envión para emprender el largo trayecto que implicaría este trabajo. El corto, que pone en escena una entrevista de trabajo grupal tan ridícula como auténtica (cualquiera que haya estado en una instancia así lo puede confirmar), se inserta casi en su totalidad como una secuencia dentro de Sobre las nubes. Ese hombre del cortometraje es aquí el padre de la jovencita practicante de aikidō. Filmado de frente y aislado del grupo y la entrevistadora por los márgenes del cuadro, el hombre en un momento se cansa del ridículo de la situación, se detiene y en el tiempo que dura el plano vemos construirse en su mirada un desamparo cruzado por una abulia que solo se interrumpe por un breve momento, una mirada fuera de campo sutilmente alucinada y un contraplano: el marco de la ventana que da a la calle encuadra las ramas de un árbol y unos pájaros que se persiguen. Esa escena condensa el gesto de respeto y cariño que Sobre las nubes le prodiga a la vida obrera.

Disidencias, la sección curada por Victor Guimarães que en el tercer día del festival proyectó la segunda parte de su programa, justamente problematiza los preconceptos del cine político y las posibles salidas a través de expresiones estéticas corridas de la visibilidad, la transparencia y la verbalización. Si la primera sesión se ocupó principalmente de la luminosidad y del problema de la vigilancia, manifestado a través de imágenes que, gracias a sus particularidades, su misma exhibición desnaturalizada constituye un gesto de lectura a contrapelo de sus significancias, en esta segunda sesión la oscuridad y el sonido toman protagonismo. We The People es un breve cortometraje de Ben Rivers que dialoga íntimamente, por sus espíritus restitutivos compartidos, con Black Trip #2 de Aldo Tambellini, el siguiente film proyectado en el programa. Rivers restituye la bronca erupcionada de un pueblo mientras que Tambellini restituye los ritmos de la violencia en tiempos de rebeldía y opresión. En su minuto de duración, We The People muestra un pueblo sin ventanas y algo abandonado donde el sonido construye una persecución: unos pasos solitarios doblan a las corridas por las calles mientras una multitud se reúne para darle persecución. El procedimiento es simple, pero alcanza para generar una idea y un sentimiento precisos. Aldo Tambellini describe en todas las sinopsis disponibles a Black Trip #2 como “Un sondeo interno de la violencia y del misterio de la psique estadounidense vista a través del ojo de un hombre negro y la Revolución rusa”. Ciertamente, entrando al film y portando esta idea de sondeo a través de ojos ajenos como si se tratase de un mapa se podría encontrar aquel carácter psicológico que Tambellini describe como statement de obra. Pero afortunadamente el corto no cede ante un único mapeo ni se agota bajo una única forma conceptual de ser leída. Black Trip #2 apela los ritmos de la música, los ruidos y los cantos del sonido de una protesta que suena ininterrumpidamente mientras nos muestra, a través de rasgaduras e intervenciones sobre el material, el propio movimiento de un fílmico que parece literalmente danzar al compás del sonido. Se evidencia en la imagen constantemente una intervención sobre el campo visual, que solo de a ratos, en breves y fugaces destellos, deja ver figuras de hombres y mujeres protestando, desfiles de armas o imágenes de represión. La pervivencia constante del sonido hace de este un elemento arrollador: el sonido es aquí sinónimo de pueblo y este, como en el corto de Rivers, parece no tener intención de detener su marcha una vez que está reunida y con una llama combatiente encendida.

De las cinco películas del programa Disidencias solo las últimas dos son de años recientes. La otra película de décadas pasadas es Black Celebration de Tony Cokes, un film originalmente pensado como instalación y que retoma el carácter contrainformativo del cine político, pero a través de un sistema particular de apropiación similar al de los films del primer programa de Disidencias. Cokes toma archivos de noticieros que cubren saqueos y protestas en barrios negros de Los Angeles e invierte el objetivo informativo de esas imagenes haciendolas colisionar con una música industrial de Skinny Puppy y placas con textos de agitación, con consignas políticas e informaciones que desmitifican el caracter criminal o irracional de los estallidos de las broncas populares. El color arrebatado de la música y sus ritmos iracundos y repetitivos genera una lectura activa de las placas. Hay algo anfetamínico en la irrupción de esas palabras unidas con una costura musical a las imágenes de la represión y el desbande: nace un Karaoke rebelde que invita a cantar y tirar piedras. Aunque también a sonreír, como cuando aparecen algunas placas con letras de The Smiths, profundamente laboristas y escritas por Morrisey, lo que lleva a recordar uno el giro hacia la derecha antiinmigrante del cantante en los últimos años. 

La primera de las películas de estos últimos años de esta segunda sesión de Disidencias es el mediometraje Ficções sônicas 02: Feitiço de la brasileña Grace Passô, la cual es la obra más compleja del programa. La pieza forma parte de un proyecto llamado Sonic Fictions Project, concebido por la directora, donde la experimentación artística y performática apuntan hacia el juego con la materia sonora y la indagación de las experiencias de la comunidad negra brasileña. El film conjuga dos espacios de resonancia sonora: la calle y un teatro. Ficções sônicas 02: Feitiçocomienza con un perro callejero rengo que deambula por las adyacencias de un gran y majestuoso teatro municipal. Al principio, la calle y la vida animada de la ciudad se construye mayoritariamente a través del sonido, desde lejos llega el bullicio y una voz que anuncia ofertas y remates de cosas (por un un error en la proyección no hubo subtítulos de estos gritos, los cuales, según dijo Guimarães en una charla informal post proyección, fueron producidos por Grace Passô para una obra anterior). El perro rengo ingresa al teatro y allí es recibido por un sistema performativo que se pone en marcha, con actores, bailarinas, músicos y coros que ejecutan distintos números donde el teatro vacío y su gigantesca sala a la italiana son intervenidos. En su ímpetu de derroche de ideas y acciones, el sistema puesto en marcha engendra en ese espacio monólogos sobre el origen mitológico y el filo colonial de las palabras, números musicales, danzas corporales, performances donde músicos se adhieren corporalmente a sus instrumentos o coros de cantantes cubiertos con barbijos, cuyas respiraciones acompasadas y rítmicas son la música que sale de sus bocas. Esta obra de Grace Passô condensa ideas y búsquedas diferentes de manera indomable, sucesiva y continua; deja poco espacio para pausas en su novedosa y desconocida lengua artística que es usada con la mayor de las verborragias. Asi como brilla lo profundamente insólito de la propuesta, esto mismo deja al espectador con poco lugar de dónde agarrarse: la experiencia de Ficções sônicas 02: Feitiço sacude al desprevenido, aleja al escéptico y contagia de su hambre y curiosidad de indagación a quien se entrega en su fluir. 

En Ficções sônicas 02: Feitiço llega un momento donde la caja de resonancia de ese teatro de origen burgués intervenido abre sus puertas para que los artistas intervengan y tensionen la otra caja de resonancias: la vida de la agitada San Pablo. De camino hacia la salida, un micrófono adherido a la espalda de un actor es acercado a una estatua de estilo clásico, la cual desde una voz en off se pregunta por su lugar en el espiral del tiempo y declara que lo que entendemos por occidente no es más que un proyecto. “La naturaleza tiene derecho a la restauración” dice, tomando una parte de la constitución de Ecuador, literal y no tan literalmente. Espectro restauración de Felippe Mussel, el último cortometraje del programa. Esta breve obra es una declaración de principios en un timeline: muestra la visualización espectral del audio que el espectador escucha: pájaros, viento, lluvia, árboles y fuego, sonidos del Pantanal brasileño cuyos recientes incendios afectaron gravemente al territorio y a su biodiversidad. La frase que instaura el derecho por la restauración de la naturaleza es escrita digitalmente en la imagen del espectrograma, rompiéndolo y generando huecos sonoros a medida que las letras aparecen y el sonido avanza visualmente. Espectro restauración es el cortometraje con la operación estética y la propuesta ideológica más lineal en toda la programación de Disidencias, con un posicionamiento que además es explicado verbalmente en unas placas informativas al final del corto. No es un gran cierre, pero no está ni cerca de echar por tierra la fina curaduría de la sección Disidencias, uno de los puntos fuertes de esta primera mitad del 29º FICValdivia y un lugar para descubrir y discutir todo un lado del cine político muchas veces rechazado por ser visto y juzgado como demasiado abstracto, opaco y cerrado. Tres conceptos que son puestos en crisis por estos films que apuestan con expresiones que van en contra de los sentidos más férreos de la noción de cine político.

Tomás Guarnaccia / Copyleft 2022

FICVALDIVIA 2022:

3. Disidencia, contraimágenes (leer acá)

2. Las llegas y las tramas (leer acá)

1. Las primeras líneas (leer acá)