A Jim Jarmusch se le ocurrió que un chofer de colectivo podía sentir en su tiempo libre una pasión absoluta por la poesía. A los asalariados no se les suele adjudicar sensibilidad literaria, como si esa dimensión espiritual de la vida humana les correspondiese a los acomodados, quienes administran su propio tiempo y pueden entonces decidir dedicarlo a actividades recreativas.

Los jóvenes realizadores João Dumans y Affonso Uchoa no necesitaron esforzarse para sepultar ese misterioso prejuicio de clase que en Paterson Jarmusch también quiso desoír. En un magnífico (y desconocido) filme precedente titulado A Vizinhança do Tigre, un grupo de jóvenes de las clases más postergadas de Belo Horizonte hacían de la escritura de cartas una práctica destinada a esclarecer los pensamientos y sentimientos que tenían acerca del mundo. En Arabia, una de las películas más delicadas que se estrenarán en el año, un operario de una fábrica, después de pasar por la cárcel y hacer varios trabajos, descubre el diario íntimo como una tarea de autodescubrimiento.

Un accidente en una fábrica de las tantas existentes en Minas Gerais permite que un joven pueda acceder al diario de Cristiano; este develamiento de la intimidad del protagonista será de ahí en más el filme en sí. Las observaciones de Cristiano son reveladoras: su palabra exterioriza el carácter de un hombre que quiso entender su propia experiencia y esboza a su vez el contexto en el que se desenvolvió. En Brasil existen miles de Cristianos; he aquí uno que resistió a la enajenación gracias al poder de la palabra.

***

Como sucedía en A Vizinhança do Tigre (2014), en Arabia (2017), el acto de escribir resulta determinante en la vida del personaje. Escribir un diario es aquí una forma de configuración e invención de la subjetividad. En el film precedente eran cartas, aquí se trata del diario íntimo. ¿Por qué les interesa el lugar de la escritura en la experiencia de personajes que pertenecen a clases sociales que no suelen asociarse con la escritura como una herramienta subjetiva?

Affonso Uchoa: Me parece que es algo que sucede en las dos películas, pero se manifiesta de modos distintos y responde a motivos diferentes. Lo que tienen en común es nuestra relación con la literatura. Es muy determinante en Arabia y tiene que ver con nuestra formación. En nuestro film precedente ya se podía divisar ese interés, y en este aún más. Pero incluso en A Vizinhança do Tigre, donde se ponen otras cosas en juego, como la relación con la realidad y una investigación sobre los lazos que se establecen entre el documental y la ficción, la literatura también era determinante. La estructura de aquel film era deudora de John Dos Passos. El hecho de que tiene muchos protagonistas y el modo en que las historias se reúnen en el mismo film, sin contar con un protagonista excluyente, es una influencia de Dos Passos. La literatura fue esencial en la construcción dramatúrgica del film. A propósito de lo que usted mencionó, en A Vizinhança do Tigre descubríamos otros modos de escritura: los grafitis, los mensajes que se escribían en las paredes, las cartas; no fue tal vez algo tan consciente de mi parte, pero se trató de percibir cómo los pobres y los marginados, es decir, los personajes jóvenes en A Vizinhança do Tigre y Cristiano en Arabia, detentan una forma propia de escritura, con otros vocabularios y otros recursos retóricos. Desde entonces empezamos a leer, escuchar y anotar esas modalidades de escritura, aquello que dicen estos hombres y estas mujeres que viven en otras condiciones. En el caso de nuestro primer film, el equilibrio era más polifónico. Los chicos del film escribían a través de la música, los grafitis y también cartas. La palabra escrita es una forma de trabajo del lenguaje. En Arabia también existe una forma de escritura propia y no menos disociada de la música. Las ideas de nuestros personajes se plasman en el mundo por diversas vías, pero le hemos dado más importancia a la palabra escrita. En Arabia, el concepto literario es más poderoso, pero era algo que ya estaba en el film precedente, aunque se destacaba un poco menos.

João Dumans: Lo que equipara bastante a las dos películas es que, en ambos casos, existe un testimonio. En los grafitis y en las inscripciones en las paredes se deja un registro, y esto es bastante parecido a un diario. Es un testimonio de una existencia. Hay sí una fluctuación en esa modalidad de escritura entre la formalidad y la informalidad. Incluso en Arabia, donde existe un cuaderno como espacio único de escritura. En el film no se lee el cuaderno; es obvio que está escrito, pero el acceso al material es a través de la oralidad. Eso es propio de la cultura popular brasileña y se relaciona con formas de saber que están presentes en la sociedad. Lo informal y lo formal del lenguaje tienen que ver con una división entre aquellos que conocen los códigos, saben llenar formularios y escribir documentos –los usuarios que dominan el lenguaje de la política y los negocios–, y aquellos que tienen otros saberes, más informales, que no dependen de un lenguaje formal, sino de otro tipo de registro. Como señaló Affonso, ambas películas están inscriptas en una tradición literaria brasileña que desea expresar la poesía de las vidas comunes. Es un desafío poder asir el lirismo de las vidas comunes sin romantizar esa expresión o acaso alienar esa poética de la realidad cotidiana. En gran medida, el trabajo que hicimos a propósito del diario de Cristiano consiste en descubrir una poética y un lirismo sin alienar el contexto del que surge ese tipo de expresión, lo que es asimismo la constitución de la subjetividad de ese tipo de personajes.

RK: El inicio del film no es menor: un joven que podría ser uno de ustedes va en una bicicleta escuchando un tipo de música que en principio no seria propia del universo cultural del protagonista. Esa escena duplica la posición de ustedes, pues el punto de vista de ese personaje es el de ustedes. Una vez que ese joven empiece a leer el diario, la voz de los otros comienza a apoderarse del film. ¿Cómo trabajan ustedes sobre su propia perspectiva para poder retratar lo que llaman la poética o el lirismo de esa gente común?

AO: Nosotros nos proponemos crear algo a partir de lo que desconocemos. Tratamos de investigar y hacer una experiencia de algo que no es íntimo, porque lo que ya es íntimo es algo que ya dominamos y está determinado. Me parece que la alteridad resguarda ese componente esencial para la creación artística que reside en lo desconocido. Eso es parte de cómo hicimos Arabia. Nos proponemos hallar lo desconocido incluso en aquello que conocemos. Incluso si estaba filmando en mi barrio, siempre busqué ir en busca de aquello que desconocía. Buscaba los aspectos que me desafiaban. Ir en busca de aquello que no percibía. La amistad que forjamos con uno de los protagonistas de aquel film precedente, ahora el protagonista de Arabia, es también una suerte de sociedad creativa. Nuestra relación con Aristides de Sousa, Cristiano en el film, lleva más de 10 años. Teníamos la sensación de estar muy cerca de él y conocerlo, y es así como pudimos crear un personaje para él. Nos sentíamos muy cerca del universo simbólico de los excluidos, lo que cimentó una confianza para crear algo adecuado a ese mundo en sí. Ya podíamos intuir cómo íbamos a abordar este mundo, porque la amistad entablada con Aristides nos había permitido entender otras cuestiones de su mundo. Eso nos llevó a probar algo que no imaginábamos. Eso nos alejó de hacer un documental; directamente podíamos imaginar otra vida y conocer cómo podía ser la experiencia de Cristiano, un trabajador, que no es un marginal cualquiera en las favelas de Brasil. Por eso insisto en el concepto concreto de la alteridad, como condición esencial para crear un film como Arabia.

JD: Su pregunta vuelve siempre a ser la nuestra. ¿Cómo voy a entrometerme en ese universo sabiendo que existe esa diferencia y a su vez sabiendo que es eso lo que se desea filmar? Volvemos a pensar en la forma y en la construcción narrativa para que esa diferencia esté presente en términos de lenguaje y en la construcción del personaje. Porque no nos interesa transitar por un cine naturalista, porque entendemos que se necesita añadir algo más. El prólogo y el modelo narrativo son los elementos extraños, lo que nos permite escapar del naturalismo. Nosotros encontramos esa diferencia en el trabajo sobre la palabra. La diferencia reside en eso, y así intentamos comprender el papel de la literatura en películas como las que hacemos, en ese universo de alteridad. Lo que lleva a considerar los géneros cinematográficos y entrar en relación con la propia realidad. La manifestación de la palabra en el mundo real y la reelaboración de esta en un orden literario.

RK: El film se toma su tiempo para introducir a Cristiano; se lo ve en un inicio en dos ocasiones, pero recién a los 20 minutos, con la aparición del título en la pantalla, el personaje cobra relevancia. De ahí en más, hay también un cambio de registro. Lo más llamativo es el empleo del plano general para escenificar conversaciones que son fundamentales en el relato. ¿A qué se debe esta elección formal?

AO: Eso responde a los cambios de espacios e indica una diferencia en los personajes. La vida del joven que encuentra el cuaderno es la vida de alguien cuyo mundo es más cerrado; su universo es cerrado. Esto funciona en contraste al concepto de mundo de Cristiano, un mundo gigante, porque ha conocido el tamaño de este. André vive en la prisión de una casa cómoda; Cristiano no, pues ha pasado por el mundo; caminó las calles y las montañas, vio la inmensidad. Esto sigue en la línea de lo que decía recién João: la forma en la que filmamos respeta la perspectiva de quien filmamos. No tenemos un programa estético que se imponga a la realidad que filmamos. Observar las locaciones no es menor para nosotros. No es suficiente escribir el guion, pues sin ver los lugares en los que se filma no se puede saber qué será el film. De la observación de esos espacios surge una composición.

RK: ¿Y a qué se debe el plano general para situar conversaciones diversas?

AO: Cuando hacemos planos abiertos en las escenas de diálogos, esto responde a un propósito que ya fue mencionado por João: nuestra voluntad de escapar del naturalismo. Esto implica una forma teatral de escenificar esas escenas. Los personajes se distribuyen en el espacio de un modo que desentona con los efectos del naturalismo. Se trata de colocar al espectador en una especie de palco imaginario, viendo a los personajes. Si eso también tiene que ver con otro modo de realismo, es sin duda algo que expresa mejor el proceso de construcción y nos aleja del naturalismo que desdeñamos. Con ese procedimiento se añaden otras cosas: el espacio también habla de los personajes.

RK: Eso es evidente en la escena con el patrón de la finca de las mandarinas.

AO: En el caso de la escena del patrón, por ejemplo, es fundamental. Nos suelen preguntar o cuestionar las razones por las que evitamos el plano y el contraplano, o por qué no incluimos un primer plano de las reacciones de Cristiano y ver así su rabia. Entiendo que esa escena debe ser hecha así porque solamente así se puede percibir el poder del patrón que reside en ser él el dueño del espacio. El galpón es suyo, es la materialización de su poder y en ese espacio Cristiano es pequeño. Es minúsculo en ese espacio gigantesco. El patrón es dinero, el espacio es dinero. El encuadre deja ver el lugar del patrón, no se posa en la rabia del trabajador; no quisimos transmitir ningún signo psicológico.

RK: En AVT João había participado en el guion y la dirección fue responsabilidad de Affonso. ¿Por qué aquí dirigieron los dos? Si bien Arabia es más clásica, tampoco existen grandes diferencias entre las dos. ¿Qué cambió con la codirección?

JD: Arabia nació de la necesidad de expresar una violencia histórica en relación al paisaje, la tierra y el interior de Brasil que vive y se sostiene de la explotación capitalista de las minas; una devastación o una destrucción de nuestra tierra. Minas es una tierra destinada a devenir en un desierto; un desierto alrededor de un conjunto de ciudades-islas en las que viven los patrones. Es nuestro destino. A esa violencia le sumamos la cotidiana, la que soporta la gente que vive en la periferia brasileña. Eso es el film: el encuentro de esas dos violencias.

RK: En el film hay una historia de amor. Cristiano conoce a Ana y para él es decisivo. A menudo, los films tímidamente políticos suavizan el descontento y el malestar con la irrupción de una utopía sentimental circunscripta a la esfera privada. Ustedes parecen apartarse de esa operación narrativa. ¿Qué los llevó a incluir la historia de amor?

JD: A medida que filmamos vamos aprendiendo cosas. La respuesta más obvia es que el amor es parte de la vida de las personas; la vida sin amor es una tragedia. Pero la cuestión del amor es también la cuestión del trabajo. Son dos dimensiones que se equilibran, dos dimensiones ineludibles de la poética de las vidas comunes. Porque si solamente se observa el trabajo desde una dimensión política o acaso marxista, es decir, visto desde una perspectiva económica, es justamente para satisfacer la perspectiva de los economistas. Los números y las estadísticas niegan cualquier otra dimensión; substraer entonces cualquier otra dimensión humana es propio de esa política, algo consustancial a la violencia del Capital. Por eso introducir el amor es dar una dimensión del tamaño de la violencia. Para nosotros hubo un cineasta clave en este film, Ermanno Olmi. Hay dos películas que fueron importantes para nosotros: Il posto (1961) y también I fidanzati (1963), porque la aproximación que él hace del trabajo en ambas no es militante o típicamente marxista, aunque al hacerlo así es mucho más marxista, si se quiere, porque justamente de ese modo introduce un factor humano en la naturaleza del trabajo. En ambas películas el trabajo y el amor están entrelazados. La realización de ambas esferas importa; no existe una indistinción.

AO: Lo que resultaba importante para nosotros era que estábamos trabajando con un personaje que podía acceder a percibir su conciencia de clase; ese descubrimiento no tenía que estar aislado del resto de su vida, porque si ese despertar quedaba inscripto en una mirada más tradicional, como suele concebirse (o más bien imaginarse) políticamente este tipo de fenómeno de conciencia, la película se convertiría en panfletaria y doctrinaria, en el peor sentido. Sería así un personaje que fue convencido casi religiosamente del mensaje que se escribió para él. Es mucho más poderoso que la conciencia política pueda emerger de la propia vida de una persona.

JD: El amor es el último elemento de la conciencia política de Cristiano.

*Esta entrevista fue publicada en otra versión y con otro título por Revista Ñ en el mes de febrer0 2019

Roger Koza / Copyleft 2019