“La memoria es como una flor de papel en el agua, no siempre está a flote”. La hermosa sentencia de Serge Daney es muy pertinente en este caso. Toda la obra de Travis Wilkerson se inclina hacia la historia de su país y un poco más allá, como un girasol que sigue el trayecto de la luz del sol. Pero no se trata de una inclinación turística por el pasado o un viaje de ilustración general para corregir las deficiencias pedagógicas de un sistema educativo. Tampoco lo alienta una mera predisposición idiosincrásica por la historia en una época en la que la conciencia histórica se ve amenazada por la experiencia prepotente de un presente que reúne a todos los tiempos del mundo. El cine de Wilkerson está en las antípodas del historicismo reduccionista del History Channel y también de las formas de trabajar sobre la representación histórica de Hollywood. Su arqueología del presente es otra cosa.

En principio, Wilkerson no imprime la leyenda, más bien todo lo contrario: cuando agita la historia busca el olvido, lo amordazado, el caso singular que desoye el conveniente rumor anónimo de las verdades establecidas. Todo el procedimiento narrativo y deconstructivo que se pone en marcha en Did You Wonder Who Fired the Gun?, por ejemplo, sintetiza una propuesta metodológica: el asesinato de un hombre común, un tal Bill Spawn, un hombre más, disuelto en la muchedumbre desconocida que pasa por la historia y cuyo nombre apenas permanece en algún archivo administrativo, vuelve como un signo infamante y una víctima del racismo. Un homicidio de 1946 termina rebotando en el 2017.

La indagación de ese caso será tan exhaustiva que terminará por destituir la eficiencia simbólica de Matar a un ruiseñor (la gran película sobre el racismo y su héroe cívico necesario), que no es otra cosa que un caso modélico de mistificación hollywoodense para la cual es preferible concertar piadosamente una trama en el nombre del bien que confrontar en un relato las contradicciones inherentes de una sociedad y trabajar en la representación fiel de estas contradicciones.

Esa probidad frente a las paradojas y discordancias semánticas también está presente en este film, de un modo personalizado: el asesino de Spawn fue el abuelo de Wilkerson, lo que involucra al cineasta de un modo directo con los materiales que tiene para trabajar. La cultura familiar no será un tema menor para Wilkerson, como puede constatarse en Distinguished Flying Cross, el peculiar autorretrato en el que el padre del director cuenta a sus dos hijos sus hazañas como piloto en la guerra de Vietnam, discurso interrumpido por secuencias con material de archivo filmado en el propio terreno de enfrentamiento que desmiente el tono anecdótico del relato familiar.

¿Qué significa entonces una arqueología del presente? Se supone que la especialidad del arqueólogo es saber leer el pasado remoto en una pieza obstinada ante la degradación del tiempo, lo que viene a completar o refrendar hipótesis sobre cómo se vivió en una época casi inimaginable por su distancia. La arqueología de las ideas y las prácticas difiere un poco con la tradicional imagen de esa ciencia del pasado. El fin no está en reconstruir segmentos de una civilización extinta sino en la continuación de lo que ha sucedido hace mucho pero que condiciona profundamente una práctica en el presente.

En efecto, el método cinematográfico de Wilkerson comparte esa inquietud por el hallazgo de un signo oxidado. Remover y desenterrar simbólicamente es parte del trabajo de Wilkerson: reanimar en imágenes al sindicalista Fran Little, volver sobre una masacre desdeñada en Colorado a través de una visita al espacio geográfico en el que se asesinó a los pobladores originarios de América, vindicar políticamente la existencia de Spawn o reconsiderar a sujetos infames como William Francis “Red” Haynes para comprender la mentalidad fascista son excavaciones efectivas en la historia de Estados Unidos. ¿Qué filma el arqueólogo? Zonas de la memoria que rara vez tienen representatividad en el cine de Hollywood, siempre cercano a la historia, como si desde el principio se hubiese aceptado un imperativo de reconstrucción imaginaria permanente de las crónicas de una nación. En ese sentido, Wilkerson mantiene una contienda en el propio seno de la tradición cinematográfica estadounidense. Hollywood no ha dejado nunca de reescribir la historia, casi siempre para simplificarla y ordenarla como evento mítico de consagración e inspiración para las futuras generaciones. A Hollywood lo atraen la grandeza y la corrección, no la problematización y la radiografía microscópica. Es decir: hay que persistir con el legado de Griffith, por partida doble: El nacimiento de una nación e Intolerancia. Pero Wilkerson prefiere la microhistoria, el evento que desordena el relato, la nota disonante que al prestarle oídos se propaga para desmontar la eficiencia simbólica de un sistema general de la existencia que parece un destino, acaso metafísico: el capitalismo.

No se trata de un pasatiempo analítico de la historia, un interés minoritario para lectores de Historia que se reúnen eventualmente para gozar de una erudición extinta. Los hallazgos de Wilkerson tienen una connotación pragmática y siempre actual. Ir al pasado es siempre volver al presente, porque el interés fundamental es provocar una turbulencia en el seno del entendimiento en la base de nuestras prácticas. He aquí la naturaleza de la agitación política que se propone el cineasta. Los fósiles históricos de Wilkerson reenvían algo al corazón de la actualidad.

El ejemplo perfecto en su propia obra es la relación que se puede establecer entre An Injury to One y Who Killed Cock Robin?: el fracaso de Little y la destitución de las luchas sociales en 1917, como también la erosión de la industria del cobre en Butte (Montana), se proyecta casi unos 100 años después sobre la vida del joven protagonista de esa ficción notable que es Who Killed Cock Robin? Y no solamente afecta a los sujetos, sino también al ecosistema y a la evolución urbanística de Butte. La arquitectura y la geografía en el cine de Wilkerson tienen una importancia tan decisiva como las poblaciones que allí desarrollan sus vidas.

En cada película Wilkerson se propone restituir ese hilo secreto entre eventos pretéritos y el presente y evidenciar así la dialéctica interrumpida o negada entre dos épocas. A veces esa relación se divisa como una malla secreta que persiste subterráneamente en el tenue recuerdo de la clase trabajadora; otras veces, la relación abisma la inconmensurabilidad entre dos tiempos históricos, como puede apreciarse magistralmente en Machine Gun or Typewriter?, que resulta una intimidante meditación sobre la violencia política y la diferencia concomitante del límite de esta violencia en un tiempo u otro. En síntesis, la arqueología del presente de Wilkerson consiste en identificar exhaustivamente la pertinencia del archivo y la persistencia del pasado en el presente. Es un uso de la historia con fines concretos.

Es aquí donde Wilkerson se alinea con la tradición del cine revolucionario de Santiago Álvarez y con la tradición del Tercer Cine de Solanas y Getino. Es evidente que Wilkerson vive en otro tiempo y que sus películas no son ni informes sobre la evolución de la revolución ni intervenciones directas para que el proletariado asuma la historia y su conducción. La agitación que se propone no cuenta ni con el aval de un estado revolucionario ni con un movimiento político que lo incite. Las coordenadas históricas son otras. Eso no significa que las películas estén inscriptas en un universo contemplativo para que la burguesía ilustrada con sensibilidad política pueda saber un poco más del orden del mundo e indignarse un rato. La máxima filosófica marxista según la cual no se trata de contemplar el mundo sino de transformarlo está en el espíritu del cine de Wilkerson, pero él está en un orden del mundo distinto. ¿Qué puede hacer? La política del arqueólogo se dirige al interior de la conciencia de cada espectador con la esperanza de hendir la perspectiva dominante que no establece lazos entre el pasado y el presente. Lo que puede precipitarse de ese movimiento en el interior del espectador ya le es ajeno a Wilkerson, pero en la constelación simbólica que transitamos es un acto político poder proponérselo. En todo caso, la clarividencia de uno puede ser la de todos.

Como en todo buen cineasta (político), la política no es solo una cuestión temática sino también de forma. La forma cinematográfica es también aquí una forma de política. Del gran Santiago Álvarez Wilkerson se apropia del derecho de inscribir el discurso en la pantalla y de un montaje de asociación sostenido en la yuxtaposición. Los habituales contrapicados para filmar los edificios de las grandes ciudades recuerdan bastante la modalidad de registro de La hora de los hornos. La arquitectura y el espacio público es una superficie de inscripción de la Historia que no debe dejarse sin trabajar. Hay otros indicios en la poética de Wilkerson: uno de ellos es sin duda su relación con la tradición del ensayo lúdico o la especulación filosófica y política. Esa tradición que empieza con Alain Resnais y fundamentalmente con el gran Chris Marker se siente en el cine de Wilkerson. La deuda que tiene con Marker en sus dos últimas películas es innegable, algo que a Wilkerson no le molesta en absoluto reconocer, porque no se trata de una imitación simétrica sino más bien de una forma creativa y honesta de inscripción en una tradición.

La singularidad poética de Wilkerson reside en la enunciación que adopta su propia voz en sus películas, voz sin dueño quizás, que no se presenta como un sujeto específico y que tiende a sustituir las inflexiones características de quien asume la primera persona para hablar con una expresividad entre mecánica e impersonal que interrumpe la escena o la empuja desde sus actos de habla. ¿No es aquí la voz un personaje, un habla y un sonido que parecen desconocer la persona empírica del director?

¿Qué más se puede decir del anómalo cine de Wilkerson? Algo mayor, exagerado: su arqueología del presente es acaso una máquina de guerra. El cineasta no duda nunca quién o qué es su adversario. El villano de todas sus películas es uno solo, pero tiene mil caras: el capitalismo. Wilkerson sabe mejor que nadie que en su país ese sistema se hizo carne y verbo, y es aquello que le habla a cada sujeto, lo que lo piensa. Quizás la peculiar voz de Wilkerson y el uso estético que hace de ella tengan que ver con separarla de la voz del Capital, que nos habla hasta en sueños. Wilkerson es al cine de Estados Unidos lo que el sindicalista Frank Little fue para el mundo del trabajo hace 100 años: una voz que desobedece.

*Fotos y fotograma: 1) T. Wilkerson; 2) Did you Wonder Who Fired the Gun?; 3) An Injury to One; 4)    Machine Gun or Typewriter?; 5) Los Angeles Red Squad: The Communist Situation in California.

Roger Koza / Copyleft 2018