Todo lo circundante constituye los estímulos que mueven a la conciencia. La percepción cotidiana pierde de vista la relación viviente con lo que gira alrededor de un organismo que respira, se mueve, observa, escucha, huele, toca y piensa. A fines del siglo XIX, como resultado de varias búsquedas científicas, emergió una máquina notable de percepción. La máquina fue la cámara cinematográfica. Lo que ha sucedido desde entonces es verdaderamente una mutación radical: la percepción dejó de ser la misma.

The Calming no es otra cosa que un film sobre la percepción. En la tercera película de Fang Song, una directora de cine viaja de un lado a otro: en Japón presenta una instalación; en algún lugar de China, una película; en otra locación de ese país visita a sus padres; y, en Hong Kong, se reencuentra con una amiga que no ve hace tiempo y que tiene un marido ejemplar y un niño simpatiquísimo. Los viajes no son el viaje, sino más bien movimientos breves de la protagonista, una mujer hermosa y aún joven que no se dirige hacia ningún lugar en particular. La prescindencia de un destino es justamente el reverso de otro destino: si no existe una dirección, si a contraposición del mito más caro al cine narrativo, ese que corona todo a los finales, es decir si ninguna épica o instante sublimes y reveladores del sentido de las cosas espera por nosotros, lo que sí está al alcance de todo hombre y mujer es la intensificación de la percepción como una conjura sensible al chantaje metafísico. He aquí la clarividencia de un film destinado al “olvido”.

En The Calming, el minimalismo narrativo, siempre amable, por cierto, más allá de la ostensible tristeza de la protagonista, es invadido por una ubicua acentuación de la materia sonora y visual, en principio, porque todo el sistema perceptivo de Lin es en sí la materia concreta de la película. Cuando contempla una ciudad cubierta de nieve en China o cuando camina por la orilla del río en Hong atenta al movimiento del viento, el plano introduce primero, más que una construcción subjetiva directa del objeto de su percepción, un estado de conciencia inscripto en la percepción que lo despierta. Es notable el rigor de la puesta en escena al respecto, porque ese orden se sostiene sin alteración alguna a lo largo de todo el film. La secuencia narrativa suele acentuar la percepción priorizando el sonido, en primer lugar, y, después, el orden visual de los planos. Al respecto, en The Calming hasta se pueden advertir las variaciones del viento en su paso por las hojas de los distintos árboles; es que la película es una proeza auditiva, de principio a fin, aunque la preeminencia de la vista llevará a la mayoría a retener el paseo de la cineasta por un bosque de bambú y la panorámica nocturna de Hong Kong en una noche de soledad.

Pero la preferencia por la percepción no significa un desdén por el relato. The Calming transmite la soledad de Lin sin atenuantes, y si los films necesitan ser vistos bajo la regla hermenéutica que predomina entre todos nosotros, pues el film de Fang es un retrato preciso sobre la vida de una artista cuyo nomadismo, una característica reconocible en el estilo de vida que la define, es incompatible con las formas más habituales de entablar lazos afectivos. En efecto, cada vez que Lin visita a sus padres, o como pasa en el reencuentro con su amiga en Hong Kong, es testigo de una modalidad de vida en las antípodas de la que ella ha elegido. La inteligencia del film consiste en proponer los contrastes y, a la vez, en retener cualquier explicación al respecto. Lo que sí introduce Fang es una propia lectura del film en el film. En una tenue parodia de los famosos Q&A de los festivales, un joven felicita a Lin por su película, pero cuestiona de inmediato su película en tanto si esta es cine o no. “¿No debería pasarse en un museo?”, dice el joven con una sonrisa. La respuesta de Lin es breve y aceptable, pero es el propio film en sí la demostración de que un museo no es el espacio apropiado para cobijar películas contemplativas que se desmarquen del imperativo narrativo.

Hermosa película la de Fang Song, discretamente hermosa, y circunspecta en su indesmentible tristeza, siempre matizada por el espectáculo de los entes vivientes y los fenómenos atmosféricos, que pueden contrarrestar la melancolía, esa enfermedad anímica que a veces aprisiona a los hombres y las mujeres sensibles.

En Las mil y una, título que refiere al barrio obrero de Corrientes, la soledad también es el tema indirecto, aunque aquí los protagonistas tienden a resistir la hostilidad circundante apelando al abrazo y a doblegar el sinsentido de todo en la satisfacción inmediata que prodigan el sexo y la eventual posibilidad de llegar a amar a alguien.

La historia se circunscribe al encuentro paulatino entre Iris y Renata; la primera, una joven tímida, amante del básquet, quien vive con sus hermanos y su madre; la segunda, una chica más desinhibida, bailarina ocasional, a la que muchos le atribuyen en el barrio ser portadora de VIH. Ambas eluden las amenazas dispersas que se adivinan en el barrio y que, en ocasiones, el film sugiere sin adentrarse en la violencia microfísica del contexto. El uso del fuera de campo es una de las virtudes del film, y la magnífica elipsis con la que cierra la película lo confirma.Las mil y una desborda el mero encanto de su no romántica historia de amor. El barrio es la expresión de una época y la condensación de décadas de deterioro social. El film alcanza a delinear un devenir precario de la vida familiar, economías virtuales asociada al sexo, tipos de ocio no desprovistos de erotismo y una conformación topológica del espacio comunitario. Es que lo que sucede con el espacio en Las mil y una constituye la fuerza física del film, no solamente por los planos secuencia que organizan los desplazamientos de los protagonistas, sino por las elecciones de escala en el registro, cuya relación con el horizonte está elidida, excepto en un plano decisivo en el desenlace que transcurre en el techo de un departamento, momento en el que se divisa por primera vez el más allá del barrio, siempre visto como un laberinto sin salida alguna. Ni los caballos salvajes pueden escapar, metáfora asordinada del final, dolorosa y cinematográficamente elocuente. El segundo film de Clarisa Navas confirma todo lo bueno que se podía reconocer en Clarisa Navas; las dos actrices están perfectas y los secundarios sintonizan con el cuidado puesto en los vínculos, siempre en el registro propio de un naturalismo ajustado al relato.

El prófugo resultó una sorpresa. Muerte en Buenos Aires, la película precedente de Natalia Meta, apenas ofrecía el atisbo de una directora que, en cambio, aquí tiene control sobre todos sus materiales, a diferencia de su protagonista, quien experimenta una paulatina caída en lo Real, dirían los psicoanalistas (lacanianos). Que la propia Érica Rivas (una vez más en un papel notable) exprese en los agradecimientos que el film está dedicado a los que no encajan en la norma es una glosa de todo lo que aquí sucede. Y es mucho, porque la psicosis es siempre una decantación de signos sin referencias.

El inicio es bastante sencillo: una pareja que empieza a conocerse se va de viaje de placer. El destino es México. El viaje en avión introduce el tono de pesadilla, ya que, de una manera no exenta de humor (siempre presente), el primer giro de desestabilización psíquica está en el vuelo. Algo pasará con el novio que interpreta Daniel Hendler, en otro papel que demuestra el nivel del actor, aquí encarnando un neurótico importante. Es evidente que no es una pareja con futuro. Su padecimiento son los celos, y en la ecuación psíquica de Inés, esto es de por sí una pesadilla, a la que relato relaciona con la madre del personaje.

Pero, en el repertorio de situaciones de pesadilla, existen las que apenas son hipérboles de lo intolerable y otras que, en sí, al ser un evento imposible de significar —lo pesadillesco— constituyen la manera de adaptarse, ineficazmente, a lo intolerable. Algo terrible pasa en el viaje, y eso que pasa, a los pocos minutos del inicio, habilita un plano secuencia cenital sobre el espacio de esparcimiento de un hotel que se detiene frente al horizonte en el mar con nubes que anticipan tormenta. De ahí viene el título del film, seguido por otro plano secuencia lateral, de derecha a izquierda, que presenta el coro en el que canta la protagonista. Meta no desestima la caligrafía, y a veces lo que desea hacer estéticamente halla sus cauces con elegancia y pertinencia.

Desde ese momento, la vida de Inés deviene en un lento desmembramiento de los resortes de la realidad. La confusión perceptiva de Inés marca los giros narrativos, como también los procedimientos de enrarecimiento que provienen, en principio, del universo sonoro. En El prófugo, la inconsistencia de la realidad se ejecuta a través de una inteligente labor de los raccordsy de la lúdica y lúcida teorización sobre la relación entre la voz, el cuerpo y la psiquis. La continuidad del espacio-tiempo siempre está un poco cambiada; y lo que sucede con Inés, quien cree estar poseída por voces prófugas, es perfecto para alguien cuyo oficio es el del doblaje que, por definición, es un equívoco entre el cuerpo y la voz. El horror psíquico por excelencia siempre ha tenido su origen en la voz. (¿Será eso lo que sabe -Luis- Chitarroni? El escritor es citado como personaje y aparece en los agradecimientos finales; no es un dato entre otros).

El prófugo tiene escenas fascinantes; dos tienen como escenario el CCK, más precisamente el auditorio llamado “La ballena”: todo lo que pasa alrededor del órgano del teatro es enigmático, en parte porque la interpretación de Nahuel Pérez Biscayart como el afinador, tiene la ambigüedad y los matices de un personaje que puede ser un fantasma, un demente contenido o un hombre amoroso.

Basada en una novela de C. E. Feiling, El mal menor, quizás El prófugo adolece de ser enteramente fiel a los valores de producción que la sostienen, un imperativo económico que puede amordazar, no del todo, la libertad estética y la lealtad a la indeterminación narrativa que la ordena. Un buen ejemplo, algo evidenciado desde el mismo inicio, reside en el brillo de los ojos de todos los intérpretes. Los colores de los ojos y la luz en estos son piezas estéticas; una decisión final relacionada con la expresión de los ojos es una incontinencia frente a otros momentos en los que la sugestión resuelve la disociación de la percepción y lo real. De todos modos, en el panorama del cine argentino industrial con pretensiones autorales, El prófugo es una auténtica rareza.

Fotos y fotograma: 1) Elenco y directora de El prófugo; 2) The Calming; 3) Las mil y una; 4) El prófugo.

Roger Koza / Copyleft 2020