Para  Oscar

Una historia de soledad y, quizás, algo de amor, en 46 planos (dos en movimiento, uno imperceptiblemente móvil y todo el resto fijos), 127 minutos, dos personajes, un relato sin diálogos (hay algunos menores, pero intencionalmente no subtitulados), algunas locaciones ciudadanas y otras rurales, sin golpes bajos y exenta de música extradiegética. He aquí la composición física de una película extraordinaria. La dirige uno de los grandes cineastas contemporáneos: Tsai Ming-liang; el título, Days.

En el Berlinale Palast, después las risas y un tímido aplauso ante el aviso en los créditos que el film prescindiría de subtítulos, el silencio no era solamente una percepción auditiva, sino una sensación térmica. El cuerpo colectivo de la audiencia sintonizaba con la ausencia. Faltaba algo. Así, pasaban los planos fijos y extensos y, para los impacientes, nada sucedía en estos. El primero, sin duda, hermoso y para el recuerdo: Lee Kang-sheng, el infaltable compañero de Tsai frente a cámara, observa desde una ventana el viento sobre los árboles y la lluvia copiosa. El espectáculo es más sonoro que visual, porque la naturaleza, como las ciudades, suena. En efecto, nunca hay un contraplano sobre el objeto del placer perceptivo del personaje; el encuadre apenas descubre tímidamente los reflejos del paisaje en el vidrio de la ventana. Plano siguiente: Lee descansa inmóvil en una pileta pequeña, típica de una sauna. Después, llega el tercer plano; es general y posiciona a Lee en el medio de un paisaje placentero de mirar: la vegetación es frondosa y Lee está al lado de un árbol sin hojas. El cuarto plano introduce al otro personaje, un hombre mucho más joven, que prepara con paciencia y método el modesto sistema de hornallas que tiene en su casa para hacerse de comer. La extensión de este último plano debe haber incitado a la impaciencia.

Tsai dijo en la conferencia de prensa, al responder sobre la inclusión memorable del tema principal de Candilejas, compuesto por el propio Chaplin, que este llegó de otro mundo y nos regaló por décadas un puñado de películas inolvidables. Tiene razón: para muchos de nosotros esas películas son cápsulas de memoria y puntos de orientación en un mapa, recogidos como obsequios y adoptados por todos gracias al trabajo de un hombre. Algunos planos de Chaplin se confunden con la propia memoria personal. ¿No pasa lo mismo con algunos de Tsai?

Es bastante probable que los habitués de la Berlinale, los que solamente solían tomar como referencia la competencia y allí asimilaban una idea de cine, hayan sentido que la película de Tsai era la de un marciano que tal vez quería investigar, con métodos inclasificables, la relación entre la arquitectura y la soledad, el contacto de los cuerpos y el desamparo en el siglo XXI. Si así lo creyeron tenían razón.

Tsai fue siempre el cineasta del desamparo; sintió desde el inicio de la década final del siglo pasado que la contundencia de la soledad era un destino de los hombres y las mujeres. El plano 29 de Días confirmaría la sospecha de que Tsai, efectivamente, es un alienígena. ¿Por qué? He aquí, una descripción de esa conjetura.

La panorámica sobre un edificio abandonado toma el reflejo de sol sin que la luz irradie en demasía, lo suficiente para que el color sea indefinido. En el medio de la construcción, interrumpe la simetría un poste de luz bastante elevado, que enrarece la altura del edificio; si se mira hacia la zona baja y lateral de ese plano fijo y extenso, se puede divisar, en el reflejo, que sopla el viento. El contraplano, elidido pero inducido por ese juego de reflejos (hay varios durante todo el film), revela una arboleda. Al mover los ojos por el perímetro del plano, en su costado derecho, inclinando la mirada por encima del medio, se llega a percibir un gato que se incorpora. Es casi imperceptible. Un poco después empieza a trasladarse por el piso en el que está. La coreografía es insólita y genial. Si Tsai es humano, es un cineasta que sabe prepararse para el azar (hay otro plano de un edificio con un helicóptero estacionando en su techo que ofrece más evidencia para asentir a esta alternativa, otra coreografía fabulosa). Si es efectivamente alienígena, es de suponerse que puede dirigir telepáticamente a los animales y es capaz de alterar el curso de los vientos e intervenir sobre la atmósfera circundante. No hace falta insistir: ese plano es extraordinario por donde se lo mire y, en este caso, sí remite a los films performáticos de los últimos años.

Pero Days tiene muy poco que ver con la serie del monje budista que se mueve a la velocidad de un caracol acalambrado; es cierto que a Lee se lo ve caminar, pero este no es un fin en sí. Tampoco Tsai ha elegido aquí obcecarse con simetrías geométricas para cada uno de los encuadres de su película. El tercer plano, por ejemplo, en el que se ve un árbol sin hojas, un extenso espacio verde y el cuerpo de Lee situado en el centro, permanece ligeramente invadido por una rama saliente de un árbol a la izquierda del encuadre, que se llega a ver. Los Straub hubieran enloquecidos ante esa intrusión. Esto no significa falta de rigor, sino que este está concebido en otro procedimiento, asociado con el tiempo y el ritmo, el trabajo sobre los contrastes y la persistente acumulación de minúsculos actos que empujan una trama que transmite la soledad infinita de los personajes.

El encuentro entre los dos hombres llega tardíamente y tiene lugar en un impersonal hotel de ciudad. El más joven le dispensa un masaje completo, que culmina con una masturbación en fuera de campo matizada por una mirada tímida y algunos besos que desbordan el contrato no explícito entre masajista y cliente. La escena completa debe extenderse por unos 15 a 20 minutos, y el bendito tema de Chaplin se escucha por primera vez en una versión indefectiblemente ligada a otra época.

Es muy apacible y sorprendente comprobar que se puede prescindir de la palabra y no por ello un relato colinda con el mundo de los animales y se deshace en un universo sin signos. La política del film es su forma y lo político está cifrado en el aislamiento de los personajes. La relación que estos establecen con el espacio, ciudadano y natural, y el lugar en el que habitan sugiere una pertenencia de clase disímil, unida sí por la constatación de la soledad de ambos. Estar solo, sin desearlo, es un recogimiento involuntario en el que la palabra se atiene a una expresión mínima donde se intensifican la observación, la escucha y el tacto frente a los estímulos que no se dirigen hacia uno. En este sentido, la contrapartida de esa falta de otro dispone al espectador a prestar una inusitada atención al personaje de Lee. Su fisionomía se vuelve así ubicua y el conocimiento de esta parece inevitable: los labios carnosos y perfectos, la doble tetilla de su costado derecho del pecho, los ojos vidriosos que retienen lágrimas o las solidifican, los colores cambiantes de la piel en su espalda, la absoluta quietud de su rostro hablan como si se tratara de un diccionario universal de todas las lenguas sobre el sentido mismo de la soledad. Ese cuerpo es puro discurso enmudecido, ¿para qué acudir al verbo cuando la carne está ya codificada en los desplazamientos y las acciones?

Poco se sabe de los personajes. La evidencia es temprana: viven solos. También se aprende rápido que el personaje de Lee padece alguna enfermedad. Le duele el cuello como en El río, y el malestar es perceptible. Hay una escena bastante dilatada en el que este tiene una sesión de acupuntura y algún derivado de la moxabustión. La composición de cada plano para seguir el tratamiento es tan laboriosa como lo es el trabajo sobre los detalles en la escena en la que el personaje recibe el masaje. Boca abajo, boca arriba, el tacto y el dolor físico son infilmables e incomunicables, pero con Tsai los planos pueden aliviar dolores de cuello y espalda, y, a la vez, estimular la memoria propia sobre el placer de ser tocado por un desconocido.

En Days hay reminiscencias de Viva el amor y El río, pero con menos énfasis en los contextos históricos y los sistemas económicos, aunque la soledad abismal de los personajes pertenece indefectiblemente a un orden del mundo. La economía narrativa y formal es aquí un imperativo interno de la puesta en escena. Todo se condensa, nada se exagera; ser circunspecto es una virtud expresiva de la que se predican efectos inesperados. Es por eso que no hay ni un mar de lágrimas como en el primer film citado, ni una lágrima solitaria cuyo trayecto del lagrimal a la mejilla no se percibe en la oscuridad, como en el segundo. La tristeza es pura y permea todas las cosas, aun cuando una melodía que remite a un encuentro amoroso conjure momentáneamente esa clarividencia y el cuerpo resbaloso de un extraño sea algo más que una transacción regulada por la ley de la oferta y la demanda

Roger Koza / Copyleft 2020