BRESSON POR BRESSON: ENTREVISTAS (1943-1983)
El cine de Robert Bresson es un misterio. Nada se le parece, nadie ha sido capaz ni siquiera de imitarlo. Alguna película de Eugene Green y Bruno Dumont lo invoca, como sucede también en algún que otro plano de Kiarostami y en casi la totalidad de la obra de su mejor “discípulo”, Darezhan Omirbayev. Un filme de Bresson parece caído del cielo, como si él hubiese pertenecido a un linaje de la humanidad en el que se expresaba una forma de sensibilidad de la especie que sucumbió finalmente frente al embrutecimiento general de una civilización a la deriva.
¿Era cine lo que él hacía? Bresson decía que no, porque asimilaba el cine a lo que él denominaba teatro filmado, una forma de representación mimética de lo real que juzgaba inanimada y desacertada. Su praxis como artista estaba circunscripta al cinematógrafo, un arte mediado por una cámara, invención mecánica que reverenciaba, cuyo potencial consistía en pintar rítmicamente el alma de los hombres. Bresson fue primero pintor y luego cineasta.
El extraordinario Bresson por Bresson: entrevistas (1943-1983) es un libro constituido exclusivamente por entrevistas. En él se despliega por vías distintas el concepto bressoniano clave, el que atañe al cinematógrafo. A excepción de tres capítulos que giran en torno a la adaptación, al sonido y al único libro de Bresson, publicado tardíamente en 1975 (Notas sobre el cinematógrafo), la organización general de Bresson por Bresson… es más cronológica que temática. Por cada filme del autor se pueden leer un par de entrevistas sobre él, lo que implica indirectamente seguir la propia evolución lineal del cineasta.
Como es lógico, y más allá de la constante clarividencia seca y palmaria de Bresson, las grandes revelaciones del libro dependen un poco de la lucidez de algunos de sus interlocutores: cuando pregunta Godard, Ian Cameron, Ives Kovacs, Georges Sadoul, Serge Daney, por ejemplo, las respuestas de Bresson develan sus secretos y la gramática singular de su sensibilidad.
Todo el libro es valioso y no hay página que no invite al subrayado y a la relectura. Aun así, la sustancia primordial del libro se desarrolla a partir del capítulo dedicado a Diario de un cura rural, película en la que Bresson comienza a ser el gran Bresson. Ese capítulo, y los que corresponden a Pickpocket, Un condenado a muerte se escapa, El proceso de Juana de Arco y Al azar, Balthasar reúnen los pasajes más intensos e iluminadores del libro.
La pregunta fundamental es ¿qué es el cinematógrafo? Bresson dice: “El cine debe expresarse no a través de imágenes sino de relaciones entre las imágenes”. Un poco después afirma y concluye: “Hay una imagen, luego otra, que tienen valores de relación, es decir que esa primera imagen es neutra, y que, súbitamente, puesta en presencia de otra imagen, vibra, la vida irrumpe allí”. Los enunciados de Bresson suelen ser simples y claros, y a menudo vienen acompañados de algún ejemplo esclarecedor.
Este panrelacionismo formal implica paradójicamente un trabajo focalizado en lo fragmentario. Habría en Bresson algo así como un cartesianismo poético, una operación de registro que consiste en dividir y sectorizar un fenómeno para filmarlo sin referencia a una unidad. Se trataría de aislar una propiedad de algo existente, apartarla para el registro. Posteriormente, en el montaje, se encontrarán los enlaces entre todo lo filmado y el ritmo entre cada plano. Tal desnaturalización desmarca al objeto y al sujeto de su lugar habitual: “Es decir, no tomar a una persona toda entera, sino ver qué relación tiene la mano con su rostro, la mano con un objeto que está sobre la mesa”.
En prácticamente todas las entrevistas, tarde o temprano, Bresson es instigado a explicar el estilo interpretativo de sus actores. Sabemos que sus actores no son actores profesionales y que estos son obligados a seguir unas pautas expresivas atravesadas por la circunspección y el despojo, en las antípodas del naturalismo interpretativo de los actores profesionales, hijos directos del teatro. Según Bresson, el cinematógrafo no debe ser jamás un remedo del teatro. ¿Qué busca entonces? La visualización de la interioridad y hacer sentir la experiencia viviente de un alma. Es por eso que Bresson insiste siempre en otro concepto suyo, el automatismo: los movimientos de la mano no se piensan, suceden; la mano, en ese sentido, es autónoma de la voluntad. Esto alude a una zona inconsciente de la conducta, que ya no solo compromete a la mano, sino al propio movimiento del espíritu. Es esto lo que Bresson desea capturar con ese instrumento mecánico llamado cámara: los sentimientos puros de un alma singular se captan, no se producen. En el paradigma dramático del cine entendido como teatro filmado, los actores de Bresson parecen de madera, pero si se conjura una forma de recepción y un código dominante de interpretación de la experiencia, lo que se alcanza a ver es la luz del alma que titila en los famosos modelos bressonianos, hombres y mujeres que poseen una cualidad moral y espiritual específica que Bresson saca a la luz hundiendo el objetivo de su cámara en ellos.
Un pasaje fundamental y sorpresivo de Bresson por Bresson… descansa en el aporte de Ghislain Cloquet, un reconocido director de fotografía que participa en un diálogo acerca de la magnífica Al azar, Balthasar. Cloquet descubre un paralelismo y una solidaridad estético-técnica del sistema de actuación de los modelos respecto de la elección de lentes con los que trabaja Bresson. El automatismo necesita un borramiento de la puesta en escena, una forma de planchar los planos de tal modo que el régimen visual no esté por encima de la ontología sonora de la película ni de su espontaneidad viviente. En palabras de Cloquet: “La fórmula de Bresson, que consiste en emplear un solo objetivo a lo largo de todo el film, y además un objetivo de distancia focal bastante larga, de 50 mm, es decir, a fin de cuentas, bastante restrictivo, impone límites extremadamente precisos… Es un poco la sorpresa, como lo que él cuenta de su trabajo con un actor, donde espera que pase algo. Entonces en el plano de 50 mm, lo notable es que su puesta en escena, en efecto, no preexiste”.
En varias páginas, Bresson insiste sobre la preeminencia del oído respecto de la vista. La imagen y el sonido, al menos en su cine, trabajan en un sistema de relevos, a saber: si algo se puede decir con el sonido, entonces la imagen se suprime y viceversa, aunque el orden sonoro tiene siempre cierta prioridad. En esta preferencia sensorial se puede intuir una profunda huella cristiana. A Dios no se lo ve, se lo escucha. Por eso es decisivo el capítulo dedicado a El proceso de Juana de Arco. El fervor del director por el personaje es absoluto. “Al parecer, fue un ser más perfecto que nosotros, más sensible. Ve sus voces. Nos convence de un mundo al límite de nuestras facultades”. Esta descripción amorosa de una adolescente en contacto directo con el Altísimo bien podría ser aplicable al caballero del cinematógrafo. Curiosa simetría entre una joven santa guerrera asesinada en una hoguera y un maestro inigualable que murió serenamente a los 98 años en su casa de campo.
BRESSON POR BRESSON: ENTREVISTAS (1943-1983), ROBERT BRESSON. EDITORIAL EL CUENCO DE PLATA. BUENOS AIRES. 309 PÁGINAS
Esta crítica fue publicada en otra versión por Ciudad X en el mes de julio 2014
Roger Koza / Copyleft 2014
Gran texto Roger y un cálido incentivo para leer el libro que se suma a otros interesantes lanzamientos en lo que va del año.
Veo El Dinero y queda perfectamente demostrado el poder que Bresson le otorga a la interrelación de las imágenes y su predilección por fragmentar la figura humana en casi todos sus planos. Las extremidades del cuerpo y el registro cuidadoso de los objetos comportan una dimensión dramática e interpretativa inédita y decisiva.
Muchas gracias. Sí, eso empieza a pronunciarse en Diario de y con Un Condenado entra en una fase total de perfeccionamiento. El dinero es una obra maestra, como la mayoría de los filmes de Bresson. Con él el cine fue otra cosa. Las especies dominantes de hoy ya ni siquiera hacen teatro filmado. Es la hora del cine televisado. Abrazo. RK
Muy buen texto, Roger. El libro sorprende, entre otras cosas, por la coherencia entre lo que dice y lo que hizo siempre Bresson. Pocos pueden decir y refrendar esto con su obra:
«Un film es un tipo de obra que reclama un estilo, es preciso un autor, una escritura. El autor escribe en la pantalla, se expresa por medio de planos fotográficos de duración variable, por medio de ángulos de tomas variables. Para un autor digno de ese nombre, se impone una elección dictada por sus cálculos o su instinto, no por el azar. Para él, y solamente para él, una vez determinado el desglose, cada plano fotográfico no podrá tener más que un ángulo de toma determinado, así como una cierta duración» (p. 26).
Gran libro, de un sello editorial que viene publicando joyas de la crítica y la teoría como el de Ranciere sobre Bela Tarr, el Manual de supervivencia de Herzog, las Reflexiones sobre cine de Rosset y nada más ni nada menos que un libro inconseguible hasta ahora como era El hombre visible o la cultura del cine de Balázs.
En el último número de la revista de Jacoby reseñé precisamente el libro de Balázs.
http://issuu.com/revistacia/docs/cia-nro_3-final-ok
Ah, y prepárense porque sale en breve Las películas de mi vida de Truffaut.
Gracias Hernán… Sí, es admirable lo que vienen haciendo en esta editorial. Las traducciones son excelentes, los títulos imprescindibles. Abrazo grande. RK
Gracias por este texto, y por todos los demás. Es un placer leerlo, estimado Roger.
Gracias Laura. RK
«algún que otro plano de Kiarostami» Bue, ¿qué tenés? ¿el detector de bressonismos?
Estimado Mauro: En la nota debería haber nombrado a Kaurismaki; de hecho podría hacerlo, pero prefiero asumir el error.
Debo decirle que su forma de objeción no es muy bressoniana, pero le voy a responder. No, no tengo un detector de bressonismos, pero sí he visto en muchas ocasiones las películas de Bresson y de Kiarostami. El director de Shirin ha expresado la influencia, y por eso siempre he intentado establecer conexiones entre los planos de los dos directores. No se trata de bressonismos, sino de cuestiones empíricas que se puede ver y reconocer en el cine. Dado que la crítica de cine parece ser para una gran mayoría una cuestión de caprichos y justificación elegante del gusto, creo que existe un núcleo duro y material en todas las películas que se resiste a los pareceres del observador. En este sentido, el observador no modifica en absoluto a lo observado. Es por eso que sí puede detectarse las similitudes.
Algo más: cada vez que leo un «bue» en una posible conversación solamente veo la expresión minimalista del cinismo. Dicho en otros términos: el fin de la conversación.
Saludos.
RK
Hola!
Me parece que comparar el plano de un director con el plano de otro director es demasiado complicado para detectar influencias, independientemente de si un director dice me gusta este otro director, le robo un encuadre, o viceversa (Salvo que seas Derrida leyendo el estilo de Nietzsche en la lista del supermercado.)
El resto de la nota, muy buena! el libro también está impecable.
Fin de la conversación.
Abrazo!
MF
Estimado MF: no quisiera ser Derrida en estos temas, porque estos temas no lo amerita (recuerdo un pasaje muy gracioso en Derrida (la película) en la que le preguntan a JD sobre los efectos de la deconstrucción en Seinfeld y el tipo mira como si estuvieran delirando). Tampoco se trata de detectar influencias, sino más bien percibirlas casi inmediatamente en los momentos en el que un director y otro se encuentran en un plano (pienso ahora en los planos de manos en Ariel de Kaurismäki que remiten directamente a El dinero de Bresson), sin fiscalizar si se trata de una copia, robo u homenaje. Mi forma de ver esos cruces tienen que ver con apreciar sensibilidades comunes.
Fin del fin de la conversación sin ningún tipo de obsesión por la última palabra.
Abrazo bressoniano.
RK
JaJa, ahora que lo decís, puede ser que haya también planos similares de Pickpocket en varios planos de TaxiDriver (Paul Schrader asumió la influencia directa de esa peli para el corte y confección de su guion). Pasa que siempre me asalta la duda cuando hablan de planos similares de una peli a otra, porque el plano es algo tan «fragil» y polisémico cuando se lo aisla del sistema (como el mismo Bresson dice) que me hace levantar la ceja. Igual… ¡Me convenciste! Abrazo.
PD: me acuerdo de la cara de la periodista en ese documental cuando recibe la respuesta de Jacques «el fatalista» Derrida!
Invasión de Santiago es muy Robert Bresson, me parece.
No lo había pensando. RK
Y ahora que lo pensé me parece que no. No obstante, ¿en que ve usted la conexión? RK
La relación formal entre Invasión y el cine de Bresson es bastante notoria, sobre todo en la edición de sonido, en la yuxtaposición de planos detalles para crear ambientes, y algunas cositas más que no puedo ver ahora porque estoy en el laburo. La temática no es bressoniana – aunque Lancelot podría ser una película fantástica – pero en el plano formal es muy similar, hasta en las actuaciones parcas y carente de gestos. en fin, es una película casi homenaje. Bueno, sin contar que Hugo Santiago fue discípulo y asistente de Bresson en París. Pero eso es solo un detalle.
No todo el cine de Bresson es blanco y negro, vale decir.
En fin, me pareció.
Tiene usted razón. No la veo hace años. Gracias por su apreciación. RK
Sí, las dos son en blanco y negro! Es chiste??
Es un buen chiste.
Aquí una nota sobre la mirada de Haneke sobre Bresson:
http://lamimesis.blogspot.com.es/2014/08/21-el-cine-de-bresson-en-palabras-de.html
Un detalle: estaba recordando que «El escarabajo de Oro» tiene un guiño-homenaje a Bresson en la escena en que la chica que tiene que interpretar a Alem en la «falsa película», se suicida de la misma manera que Mouchette. Los planos son idénticos.
Creo que más que una escena son una serie de planos en uno de los clip´s en que una voz en off va narrando.
Al margen, gran texto. Me compré el libro por este artículo que leí hace unos días.
Saludos!
Oigan, alguien sabe si puede conseguirse este libro en España? Estoy mirando librerias y tiendas de acá pero no está disponible en ninguna (ni siquiera en amazon).
Gracias por su amabilidad.
Saludos¡