Adieu au langage

Por Roger Koza

Cannes empieza a retomar su ritmo. El festival ha terminado. En la calle, la prepotencia policial que dirige el acceso a los cines y a los hoteles lujosos donde se hospedan las estrellas ya no se siente. Las funciones reprogramadas de los filmes en competencia ya no están llenas. Es casi una vida normal.

El sábado a la noche fue el clímax. Se anunciaban los premios y el Gran Teatro Lumière volvió a estar repleto. Lambert Wilson conducía la ceremonia y lo acompañaba el jurado, encabezado por la directora australiana Jane Campion.

Como ya se sabe, el film ganador fue Winter Sleep, de Nuri B. Ceylan. La presentación del premio mayor estuvo a cargo de Quentin Tarantino y Uma Thurman, lo que resultó como mínimo grotesco. Quentin, exaltado y verborrágico, era la figura ideal para darle un premio a Relatos salvajes; el filme de Szifrón, que finalmente no se llevó ningún premio, tiene mucho que ver con la sensibilidad saturada de adrenalina del director estadounidense, en las antípodas de la sensibilidad circunspecta del cineasta turco. Verlos juntos en un mismo espacio resultaba cómico, acaso una ironía de la industria, o más bien de su astucia.

Winter Sleep era candidata desde los primeros días. Este film intimista que transcurre en un hotel perdido en las montañas de Anatolia es un finísimo análisis sobre las relaciones de poder en la pareja, pensadas lúcidamente, a partir de una subtrama, desde las diferencias de clase. En los intersticios de los diálogos casi omnipresentes que un actor y escritor tiene con su mujer y a veces con su hermana, y que giran en torno a la ética, Ceylan, que también es un fotógrafo eximio, demuestra cómo el cine puede llegar a darle visibilidad a la acción de la conciencia sin remitir a la palabra. ¿Cómo mostrar lo que mueve al espíritu? Ceylan lo sabe, y en esos pasajes inolvidables se entiende el por qué de su Palma de Oro. Después de Adieu au langage, de Jean-Luc Godard, era sin duda la mejor película de la competencia, dos títulos que reavivan tenuemente el espíritu de un festival desangelado.

Algunos premios, bastante inexplicables, reflejan la división de un jurado con demasiados directores y actores. El Gran Premio del Jurado, otorgado ex aequo a Xavier Dolan por Mommy y a Jean-Luc Godard por Adieu au langage, es una decisión desacertada y esquizofrénica, y no solamente porque uno tenga 25 años y el otro 83. Dolan representa un cine contemporáneo deudor del lenguaje publicitario y el clip, un cine sin historia; Godard encarna la fuerza crítica del cine moderno y su deuda con las primeras vanguardias es muy evidente en este film. Esta ambivalencia explica otras decisiones del jurado: el incomprensible premio al mejor guión a Léviathan, de Andrei Zvyagintsev, una película que intenta funcionar como una alegoría sobre la contemporaneidad de Rusia pero en clave bíblica: las pruebas de fe del viejo Job resucitan y explican la mala suerte de un mecánico que perderá primero su casa, luego a su esposa y terminará condenado a 15 años de cárcel por un asesinato que no cometió. Los ampulosos planos generales de los paisajes montañosos del film de Zvyagintsev, como ese supuesto final contundente en el que una grúa derriba la casa de este Job desgraciado de nuestro tiempo presuponía un reconocimiento por su labor como director. Era una fija, y en parte se cumplió, pero en otros términos, de lo que se predica una gran confusión por parte del jurado.

Léviathan

El premio a Mejor Director recayó finalmente en Bennet Miller por su buen trabajo en Foxcatcher, una película discreta aunque sólida, basada en un hecho real, que explora el universo social ligado a los luchadores de catch a fines de la década de los ‘80. La brutalidad de la cultura estadounidense y la precariedad simbólica de sus ciudadanos en tiempos de Ronald Reagan quedan al descubierto de principio a fin, en este film cuya virtud principal pasa por desacelerar su relato en pos de profundizar la vacuidad y la desesperación de sus personajes. Su lentitud permite sentir el vacío de sus criaturas, una decisión poética sorprendente y precisa. Miller no es Ozu, pero tampoco es Tarantino, y para Hollywood de hoy, en términos de ritmo y fluidez, Miller es un legítima rareza. ¿Fue Miller el gran director de Cannes? De ningún modo, pero así lo entendió el jurado.

¿Tiene sentido dedicar algún párrafo a los otros premios de Cannes 2014? Los ganadores en las categorías interpretativas ya volverán en febrero del año que viene, pero en otro escenario. No está de más decir que tanto Timothy Spall como Turner y Julianne Moore como una actriz delirante del Star System, los respectivos ganadores, son representantes de la escuela del gesto hipérbolico. En esto también se ha naturalizado una escuela de interpretación. Cannes canoniza poéticas narrativas, pero también escuelas dramáticas. No faltara mucho para ver al propio Thierry Frémaux en una entrevista del Actos Studio. ¿Acaso no le encanta su papel de políglota del cine? ¿Hablará mandarín como Marco Müller?

Le meraviglie

Vale la pena destacar el premio que recibió Le meraviglie, de Alice Rohrwacher. Como sucedía en Still Water, de Naomi Kawase, en el film de Rohrwacher también había una ansiedad instintiva respecto de las relaciones que se establece con la naturaleza. El mundo, al menos así lo siente el enigmático padre de la familia protagónica, está por acabar, y es por eso que él y su familia han decidido refugiarse en una granja alejada de todo en la que se produce miel. La irrupción de un elemento extraño en este microcosmos a propósito de un personaje que viene de otro lugar y la participación en un bizarro certamen televisivo alteran el orden de un mundo diseñado para conjurar el desamparo y la vileza mundana. El carácter indeterminado del relato es fascinante, y debe ser uno de los pocos films en Cannes 2014 en el que no se renunciaba a la hermosura del mundo y al cariño entre sus personaje.

Justicia crítica

Oficialmente, como se sabe, no hubo ganadores argentinos. Relatos salvajes ganó solamente en el mercado (se vendió a medio mundo); Refugiado, la interesante película de Diego Lerman, que formó parte de la selección de la Quincena de los Realizadores, no se llevó ningún premio, tal vez porque su enfoque sobre la violencia familiar fue demasiado sensible y preciso para el criterio de evaluación predominante, en el que el sadismo y la violencia son sinónimos de realismo y verdad. Lerman es un director misterioso. Sus películas no se parecen entre sí, pero tampoco son impersonales. Su sello es difuso, como si un principio camaleónico le llevara a adoptar una forma a partir de un tema elegido. Refugiado es circunspecta a la hora de enseñar sus virtudes. Julieta Díaz como una mujer aterrorizada por ser fajada por su marido está perfecta en su papel. Gran decisión de Lerman: no hay ni una escena en que se muestre los golpes del marido; basta con ver los moretones, el terror psicológico que organiza la conducta de la mujer y los efectos directos en la percepción de su único hijo. En ese sentido, Lerman regala dos escenas fantásticas: en una institución que reúne a mujeres maltratadas, el hijo del personaje de Díaz se hace amigo de una niña de su edad. Es un instante de gran placer porque Lerman puede acercarse amorosamente a la experiencia de la infancia, y no sólo por filmar a la altura de los niños. En el cierre del film, una vez más el niño hará su propia experiencia de aprendizaje respecto de lo que vive. Es notable poder ver ese aprendizaje sin la ayuda de palabras. De eso se trata el cine: de mostrar y no tanto de enunciar.

El ardor

El ardor de Pablo Fendrik, que no estaba en ninguna competencia pero sí formaba parte de la selección oficial, es un film incomprensible, sobre todo si uno se remite a las dos películas anteriores que dejaban en claro que el director era un cineasta talentoso y con grandes ambiciones. Este western mesopotámico oscila entre la solemnidad y el ridículo, más todavía cuando Gael García Bernal pretende encarar seriamente una suerte de guerrero metafísico, capaz de entenderse con las fieras de la selva como de curar con hierbas silvestres la vida de un herido. De este modo, nuestro guerrero telúrico de pocas palabras pero gestos monumentales se enfrentará contra una pandilla liderado por un terrateniente que matan para sojuzgar y explotan las tierras para enriquecerse. Es inexplicable que un director hábil como Fendrik haya tomado un camino semejante. Se dirá, como viene pasando en Cannes y en otras latitudes, que se trata de una película de género, como si tal marco conceptual posibilitara una vía lúdica en la que todo vale. El problema no es el todo vale sino más bien hacer valer los códigos universales de un género, aquí dícese de un presunto western, para trabajar entonces desde ahí sobre un caso singular. Esto no es lo que sucede con el film de Fendrik, como tampoco es lo que pasa con Relatos salvajes. La petición de un principio de caridad interpretativa, o lisa y llanamente, la invitación sesgada a detener el juicio crítico frente a una forma de representación que supone reglas precisas, es una concesión inadmisible de la crítica de nuestro tiempo. Falta precisión conceptual sobre qué se entiende por género. Poner en escena un duelo no convierte inmediatamente a un film en un exponente de un género, en este caso un western. ¿Qué será de Fendrik? El asaltante sigue siendo una película importante para el cine argentino reciente. Ahí sí funcionaba una concepción de género (policial) atravesada por una mirada autoral. Que los educadores tenían que robar para poder vivir era un dictamen sociológicamente incómodo.

En Una Cierta Mirada, segunda competencia en importancia, Jauja, la extraordinaria película de Lisandro Alonso, protagonizada por Viggo Mortensen, fue ignorada olímpicamente por el jurado presidido por el realizador argentino Pablo Trapero. Se eligió como ganador un film lamentable como White God, del director húngaro Kornél Mundruczó, una alegoría metafísica en la que los perros callejeros confrontan sádicamente la maldad de los hombres. La justicia estuvo en manos de FIPRESCI, la prestigiosa asociación internacional que reúne a críticos de todo el mundo, que premió a Winter Sleep y a Jauja. (Más adelante diré algo más de Jauja)

Turist

Lo único que puede concedérse como un acierto del jurado de esta sección es el Premio del Jurado que le otorgó a Turist, de Ruben Östlund. La crueldad y misantropía de su anterior film titulado Play, como también sus piruetas formales permanecen aquí fuera del registro y de la aproximación a los personajes en esta comedia en la que un grupo familiar de clase alta pasa sus vacaciones en los Alpes. El conflicto central surge de un fenómeno inusual: tras una avalancha filmada o inventada digitalmente de un modo formidable, el centro turístico situado en el medio de las montañas permanecerá intacto. En ese momento, varios turistas y la familia protagónica están almorzando en la terraza de un restaurant del hotel. Los comensales contemplan maravillados el fenómeno. Es sin duda una explosión majestuosa de la naturaleza, hasta que esa masa de nieve amenaza con acabar con sus vidas. En verdad, no pasará nada, pero la reacción del padre, más preocupado por salvar su I-Phone y sus lentes de sol que por proteger a su mujer y sus dos hijos, precipitará una avalancha de otra naturaleza en el balance emocional de toda su familia, en especial su esposa que no podrá procesar la reacción egoísta de su marido. “Soy un esclavo de mi propio instinto”, dirá el padre en cierto momento de catarsis. El trabajo formal Östlund es de una precisión admirable: la relación que establece entre los turistas y el espacio de ocio, entre una clase social pudiente y el personal de servicio que prácticamente es invisible pero siempre observa, conlleva a una lectura doble: por una lado, se pone a prueba una concepción metafísica del hábitat. Las panorámicas del centro de esquí permiten entender en escala el carácter rudimentario de la construcción en torno al mundo incivilizado de las montañas nevadas, la indefensión de los hombres frente a la naturaleza. A gran escala, el centro es una maqueta inmensa, una esfera de protección falible. Por el otro, la opulencia de una clase y sus placeres efímeros son insuficientes para garantizar un bienestar deseado y pagado. Deslizarse por la nieve y descansar en un lugar privilegiado se ve dislocado permanentemente debido a ese gesto paterno de avaricia ontológica. Película ingeniosa, acaso de tesis, cuya resolución es tan divertida como apabullante. Junto con Amour Fou y Jauja, el film de Östlund era lo mejor de la sección.

Cinco películas que no se debería dejar pasar mientras uno esté vivo y una hipótesis general

Adieu au langage

Adieu au langage (Godard): los devotos dijeron que se trataba de un misterio insondable; los adversarios de siempre, resentidos y fastidiados por quedar afuera del nuevo puzzle godardiano, hablaron de cacofonía, incoherencia y arbitrariedad, por no decir directamente lo que les parecía: una absoluta mierda. Adieu au langage es en verdad una película muy precisa, formalmente obsesiva, con un movimiento rítmico y simbólico que denota dos vías identificables como patrón estructural de su composición. Una inquietud retórica y personal divida en dos constituye la clave del film: primero el sufrimiento colectivo o el malestar de una especie; en segundo lugar, la interrogación obligada para Godard sobre el otro mundo. En principio hay que decir que no se trata de cualquier sufrimiento. Es el que tiene lugar en la Historia y fechado desde 1933. El espectáculo del dolor o el dolor de una vida devenida en espectáculo empezaría entonces con dos acontecimientos en sintonía, uno de índole técnico, el otro político. Léase la invención de la televisión y el ascenso democrático de Hitler en Alemania. Sobre esto, insiste Godard, hay que preguntarse una y otra vez. Se debe evitar decir, como le recuerda la mujer protagonista a su marido filósofo que le gusta pensar defecando, versión contemporáneo del pesador de Rodin (una idea que a mi juicio proviene de Zizek): no hay que abdicar a encontrar un por qué frente a todo esto. No hay que enmudecerse como el niño que le pregunta a su madre en el campo de concentración por qué todo esto y el soldado de las SS gritándole exclama no hay un por qué. Junto al devenir espectáculo del mundo, Godard propone un anarquismo poético. He aquí, eventualmente, la derrota política de su generación: la sociedad debe librarse del Estado es el mantra que suena, una solución discretamente conformista e imposible. La otra línea del film pasa por un testamento filosófico en forma de aforismo, por el cual Godard presintiendo que su tiempo se ha agotado quiere resguardar la hermosura del mundo y rescatar cierto potencial amoroso de las criaturas que habitan en él. La belleza del mundo reside en la presencia de las flores, los ríos y el mar. Lo que sucede con las flores saturadas en sus colores naturales y en 3D es una de las glorias del film. El amor incondicional pertenece a los perros. La presencia de una perra llamada Roxy, la que observa las discusiones de la pareja, es central. Se invoca a Darwin, vía Buffon, pero, indirectamente también se convoca a Rilke y Derrida para decir que en los ojos del animal podemos hallar una otredad radical que no tiene lengua y nos interpela en nuestra condición de seres de lenguaje. Si lo signos están en retiradas, Godard intenta conjurar la digitalización del lenguaje como si fuera éste un mero medio de comunicación. Al inicio, el iPhone y el libro chocan simbólicamente en un mismo plano, una modalidad de existencia del signo que conviven en un mismo tiempo pero que determinan operaciones cognitivas muy disímiles. ¿Qué más decir? El montaje le debe mucho a Artavazd Pelechian: los planos se sintonizan a distancia, y todo lo que daría una firme idea de lo que se está poniendo en juego se retiene en espera. Un signo y un plano en común no viene encadenados sino por un efecto de retardo en el que la indeterminación del sentido obliga a la asociación y volición de quien mira. Esto se duplica en el uso del 3D: si el plano se divide por un efecto cubista de sobreimposición, el que mira pude cerrar un ojo y constatar que la imagen se normaliza. El cine ha sido siempre una gimnasia cerebral y una tecnología de la sensibilidad y la percepción; Godard lo demuestra con gag visual. Así funciona entonces el montaje visual, incluso el sonoro. La idea es dispersar los sentidos en una nube poética holística que produce un efecto general sin una identificación inmediata del sentido. Si se ve por segunda vez, el esqueleto de la película es tan simple como el de un hombre.

Jauja

Jauja (Lisandro Alonso): El plano inicial es formidable: el personaje de Mortensen aparece de espaldas hablando con su hija. La distancia y el encuadre indican que estamos frente a una sensibilidad exquisita. Y habrá más ejemplos como este, pues Jauja es un prodigio del encuadre. Mortensen es Dinesen, un capitán danés que está de visita en la Patagonia. Es el siglo XIX y el Sur argentino es una tierra despoblada. Están los colonos, los criollos, los terratenientes y los indios (es el filme con más personajes y extras en toda la carrera de Alonso). En algún momento, Ingeborg, la hija de Dinesen, se escapará con un soldado y el capitán saldrá a buscarla. De ahí en adelante la película parecería circunscribirse a esa búsqueda en un paisaje tan inmenso como fantasmal, pero Alonso juega una carta maestra, inesperada en su sistema narrativo pero aún así congruente con su sensibilidad. Un perro misterioso llamado Jersey conducirá a Dinesen a una cueva donde una mujer mayor le ofrecerá otra perspectiva sobre las cosas. Y habrá otro giro inesperado, porque el filme saltará del siglo XIX a nuestro tiempo. Se trata de una innovación poética impredecible: el realismo poético minimalista de Alonso y su obsesión por la soledad de los hombres se combinan y son superados por una dimensión fantástica. El resultado es formidable. En cierto momento, un personaje pregunta: “¿Qué es lo que mueve al mundo?”. La respuesta es en sí la propia película: aquí, la ficción se ve como un movimiento del espíritu que pone a girar signos de todo tipo y motoriza el deseo. La propia película sería –sin proponérselo- una suerte de demostración material de la ficción en su propio surgimiento. Godard se preguntaba en su film “¿Ser o contar?” La respuesta aquí consiste en una conjunción: ser es contar. En efecto, Jauja puede ser visto como un registro en el que la ficción se muestra en su propia autopoiesis, un film desnudo, incluso vulnerable que enseña sus mecanismos frente al espectador. Sucede que la forma elegida es tan misteriosa que este striptease fílmico se dispersa en su devenir transformándose en un viaje visual. Imposible que no sea de esa forma: recuérdese la panorámica en la que Mortensen se pierde en el horizonte con su caballo. O la larga peregrinación de Mortensen que al encontrarse con el perro Jersey será conducido hasta una zona mágica de ficción en el que mantendrá un diálogo con una suerte de hechicera de la imaginación. La profundidad de campo es del orden de lo alucinante en Jauja: el primer encuentro de Mortensen con Jersey es una demostración contundente de la consistencia de cada encuadre. Lo mismo sucede con la artificialidad lumínica, otra indicación abierta de un registro que prioriza en su expresionismo sostenido en un régimen de luz el impulso de la ficción, pero que se olvida tempranamente dado el magnetismo del relato. Alonso se ha reinventado. Es otro Alonso y es el mismo.

Maidan

Maidan (Sergei Loznitsa): el tema de la película se circunscribe a los levantamientos del pueblo ucraniano frente al abuso de sus gobernantes en noviembre de 2013 hasta los enfrentamientos en la plaza llamada Maidan que dejó muertos y heridos en febrero del año en curso. Eso es todo y a su vez es demasiado. Loznitsa traspasa los límites del documental observacional, modalidad de registro que se topa con sus propias mezquindades, aún cuando con ese modelo se pretenda y se pueda hacer hablar a una institución o devele su inconsciente. Dos secretos en el procedimiento: primero, Loznitsa comprende que la observación no implica nunca neutralidad. Todo lo que filma parte de una premisa: observar desde la posición del rebelde y el indignado. Ese punto de vista, además, tiene una traducción estilística y técnica: no se moverá la cámara jamás (solamente habrá una excepción ante una balacea). Se trata de mantener obsesivamente los encuadres fijos y abiertos. Esto tiene un sentido. En el documental observacional sucede lo contrario: la cámara suele, a pesar de la apelación a un distanciamiento no intervencionista sobre lo real, ponerse en movimiento, como si de ese modo se pudiera seguir la realidad en su propia dinámica. Este modo de registro en el film de Loznitsa está descartado y lleva a sus encuadres fijos a constituir un sujeto colectivo como protagonista. Lo que vemos es literalmente al pueblo en su revuelta. Los individuos se perciben, pero siempre están ligados a una figura general de sujeto colectivo, átomos de una multitud que ha dicho basta. Eso no implica que el director iguale a todos los ucranianos por igual. Cada tanto se puede adivinar las diferencias políticas entre quienes se manifiestan, pero lo que le interesa al director es más que nada observar la conducta colectiva que responde desde la indignación. Los encuadres, siempre planos abiertos, son ostensiblemente perfectos. De izquierda a derecha, de arriba hacia abajo, todo lo que está en el campo visual se distribuye en el plano como si lo real estuviera posando frente a la cámara. Los últimos minutos son conmovedores. Los manifestantes le rinden homenaje a sus muertos. Los típicos cantos folclóricos de la región ambientan el duelo y el reconocimiento; los presentes prenden velas y/o celulares. Lo que sucede en esos pasajes es verdaderamente extraordinario.

Li’l Quinquin

Li’l Quinquin (Bruno Dumont): otro gran sorpresa canina, también ninguneada por la dirigencia del festival. ¿Cómo puede ser que este film no haya estado en competencia? Sí, se trata de una comedia, por lo que estaríamos frente a una doble excepción a la regla: los festivales sospechan del género aunque ahora dicen defender el cine de género; es también una comedia de Dumont, lo que en principio suena a oxímoron. Impredecible y audaz, Dumont se libera de su nostalgia metafísica y prueba con un género que parecía tan lejano de su universo cinematográfico, como la distancia que existe entre nuestro planeta y Neptuno. Curiosamente, es un film enteramente de Dumont: sus personajes son no actores, elegidos en algún pueblo perdido del norte de Francia, actores cuyos rasgos poco tiene que ver con la fisionomías dominantes del cine. El lugar en donde transcurre este policial humorístico remite a tantas otras películas de Dumont, y en este caso se trata de una zona cercana a Calais. El relato se predica de un par de desgracias insólitas: en un pueblo tranquilo, un conjunto de muertes misteriosas empiezan a tener lugar. ¿Es posible que los cadáveres estén ocultos en el estómago de las vacas? Un film de asesinatos sin un asesino preciso. ¿No era entonces una comedia? Sí, lo es, y si estos elementos descriptivos suenan truculentos, lo que sucede en el film es exactamente lo opuesto. ¿Cómo es posible? Los personajes son inolvidables, empezando por Quinquin, un pibe de unos 15 años, cuyo rostro de boxeador prematuro es singularmente hermoso, y a quien le encanta hacer travesuras. Prender petardos a toda hora es su placer máximo. Siempre lo acompañan sus amigos, y también su enamorada, Eva. La dulzura del vínculo entre Eva y Quinquin solamente se había visto en un film de Dumont en momentos breves y únicos. Recuérdese las caricias de los amantes en los pastizales en La vida de Jesús, o el abrazo final de Hadewich. Esta ternura infinita habrá de crecer lentamente hasta apoderarse en los últimos 10 minutos del ánimo entero de la película, en el que la comedia será interceptada por una experiencia sublime de indefensión. Quien vea esta película no olvidará ni la dulzura de los niños, ni la gracia del inspector y su ayudante, y menos aún del joven árabe que decide terminar con su vida porque los franceses no lo aceptan. La gran escena de la película transcurre en una iglesia. Es realmente una secuencia histórica, genial y sorprendente, patrimonio indiscutible de la historia del cine.

Reivellon

Reveillon (Cristi Puiu): uno de los cortos del film colectivo Los puentes de Sarajevo. Un plano secuencia, una idea de cine precisa, una aproximación humorística y lúdica al problema de lo Europeo y a Sarajevo como puente simbólico entre concepciones del viejo continente. ¿Qué es ser europeo? El plano arranca en total oscuridad. En cierto momento, se divisa un arbolito de navidad, pero rápidamente la cámara se mueve de izquierda a derecha y se detiene a cierta distancia de una pareja adulta que discutirá en la cama sobre el sentido de Europa. Citarán algunos párrafos de algunos libros y los discutirán. El diálogo es hilarante y alcanza a todos los personajes conceptuales que siempre están a la hora de pensar Europa: judíos, musulmanes, estadounidenses, rusos, franceses, etc. Puiu sugiere que Europa es una invención y al hacerlo deconstruye el carácter dado y sagrado del continente como si éste fuera una especie de destino metafísico ineludible de la humanidad y no tanto una azarosa historia conjunta entre pueblo muy distintos entre sí. Reírse de Europa es restarle un poco su poder. Brillante.

Estas fueron las mejores películas del festival de Cannes. He hablado de otros títulos a lo largo de estas crónicas caninas, pero los títulos elegidos pertenecen a una geografía simbólica del cine que en Cannes parecen interdictos. Lógicamente, se exhibieron en el festival, pero en el mapa del festival eran películas secretas, corridas del centro, localizadas en la periferia de un festival obsesionado por no ofender y complacer. Las propuestas desobedientes y al margen de los requerimientos de la industria cada vez son menos. ¿Podría Juventud en marcha estar hoy en la competencia oficial?

Nuri B. Ceylan

La hipótesis: creíamos que Cannes era nuestra Xanadú, la última reserva ecológica del cine, un paraíso abundante en el que todo el cine del mundo podía existir tomando distancia de la industria global del cine, cuyo imperativo del espectáculo obliga a todos por igual. Pero ahora ya lo sabemos muy bien: en Cannes hace décadas que las genuflexiones al poder constituyen una política de programación. Solamente un festival que se siente impune y poderoso puede abrir una edición con un film desgraciado como Grace de Mónaco. La opulencia general, su sistema de castas para ingresar a las salas, la seguridad policial omnipresente, su ceremonial casi monárquico en las presentaciones, su catálogo más cerca de un muestrario de perfumes que una introducción inteligente a las películas son signos opuestos a ese mítico pasado en el que Godard, Truffaut, Bertolucci y tantos otros intervenían en el festival pidiendo por mantener fidelidad a un cine incómodo, combativo, imperfecto y vivo. Ese tipo de gestos no solamente están desaparecidos de las coordenadas simbólicas de hoy, sino más bien pertenecen a un tiempo ido, una Antigüedad del arte cinematográfico que supo ser acompañada por una cinefilia romántica e inconformista. En Cannes, todo es lobby, obediencia y acomodamiento. Debido a su historia y a su poder simbólico, todavía creemos en ese Vaticano del celuloide. Estar en Cannes, ya ni siquiera le sirve mucho a las películas “débiles” y distintas. ¿Quién se acuerda de Los labios? A veces, sobre todo si se gana un premio, puede servir simplemente para habilitar un mercado y abrir por un tiempo una brecha en la circulación de películas, pero sus efectos no pasan del año. ¿Y después qué?

Godard decía en su carta visual dirigida a Gilles Jacob y Thierry Frémaux, a propósito de su imposibilidad de acompañar a su película en esta ocasión: “Khan, Khane… Selección natural…” Supongo que el gran villano canino se le debe cagar de risa. Pensará como una gran mayoría: “Ya es hora de que ese viejo loco no joda más”. Sin embargo, el juego asociativo es más preciso incluso que la invención del infinito y el cero, dos preocupaciones constantes del último Godard. En Cannes, si un film singular consigue colarse en la selección oficial-natural, se trata justamente de una lucha por la supervivencia entre animales sonoros y visuales. Están las especies fuertes y poderosas, y están las que están en vías de extinción, especies minoritarias en el ecosistema del cine mundial. Mi férrea lucha e insistencia por Jauja tiene que ver con eso. El modo en el que se la “hundió” fue colosal. Parecía casi una jugada de ajedrez para demostrarle a un autor (que comete el error de creer en ese imperio) que su obra puede ser y existir en la medida que los guardianes del cine contemporáneo así lo decidan. Otros films también fueron marginalizados y otros, posiblemente, ignorados. Es que Godard, Dumont y Loznitsa y tantos otros directores deberían alguna vez decir “basta, es suficiente”. El cine de hoy y del futuro necesita de otros festivales. En Cannes, las películas buenas siguen estando solas, libradas a que alguien ponga atención sobre ellas. Es hora de movilizarse y sorprender, un poco como lo pide el reciente manifiesto firmado por críticos alemanes. Los cineastas, los críticos y los programadores tienen que reinventar el sentido de un festival. Cannes es hoy mucho más una feria de la industria que otra cosa. Y para colmo, en consonancia con el espíritu reaccionario que acecha al viejo continente, legitima películas en que es imposible detectar un resquicio para que el cine empuje a soñar con otros modelos de intercambio afectivo, a forjar otra formas amorosas de transacciones económicas y a desterrar las inhibiciones que llevan a que traicionemos sistemáticamente el deseo. Las películas caninas no nos contagian deseo, sólo desprecio, indiferencia y crueldad. Las tribus cinéfilas deberían imponerse un exilio y un plan estratégico para salir en búsqueda de nuevas aventuras.

(Entrega final de Cannes 2014)

Roger Koza / Copyleft 2014