Tesson, Mitre, Fonzi y traductora de la SDLC

Por Roger Koza

En su momento, el debut de Santiago Mitre con El estudiante causó estupor y controversia. Nadie dudó en ese entonces de la precisión narrativa de la película y no faltaron los exégetas que vieron ahí algún indicio del cine setentista estadounidense. El cine independiente alcanzaba aquí una inesperada profesionalidad holística, y además se hacía cargo de un reclamo explícito: incorporar lo político como materia del relato.

¿Fue entonces El estudiante la película política que el denominado Nuevo Cine Argentino estaba esperando? La operación retórica de la película era extraña y paradójica: se habla todo el tiempo de política, pero no era necesariamente una película política. Más bien, la preocupación del relato pasaba por la moral que se ponía en juego en tanto respuesta personal frente a las mallas del poder y sus exigencias.

En La patota, una lectura a distancia de un viejo filme de Daniel Tinayre de título homónimo, Mitre vuelve a indagar sobre el cruce problemático entre moral y política. El tema de fondo es aquí la convicción. Paulina es la hija de un político poderoso que elige en cierto momento meterse de lleno en un proyecto político y pedagógico en algún pueblo de Misiones y abandonar entonces una carrera jurídica prominente. La acción concreta no puede esperar.

La heroína de Mitre viajará entonces a Misiones y empezará a cumplir con el mandato de su convicción. En cierto momento, algunos alumnos abusarán de ella. Mitre elige contar el brutal episodio en dos ocasiones bajo dos ópticas opuestas, como si así se exteriorizara la conciencia de la propia víctima y su esfuerzo por entender. Ocurre que Paulina intentará comprender la posición subjetiva de los victimarios, una acción a contrapelo del sentido común que le indica escarmiento y pide legítimamente justicia.

La película es fascinante porque Dolores Fonzi transmite enteramente la fuerza de una convicción que conjura la violencia padecida. Tensar tal convicción es el propósito narrativo que le interesa a Mitre, a tal punto que pueda ser visible la acción de una creencia y la circunstancia involuntaria que la pone a prueba.

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Mitre

Roger Koza: Si uno tiene en cuenta sus dos películas previas, la decisión de revisar un viejo filme argentino de Daniel Tinayre como La patota es un poco inesperada. Usted no parece tener mucho que ver con el cine de aquel director, y mucho menos la trayectoria de Dolores Fonzi, la protagonista excluyente de su tercera película, remite a la señora Mirtha Legrand. ¿Por qué esta elección? Hay cambios muy evidentes en muchos sentidos entre aquel filme y el suyo, empezando por el lugar en el que transcurre la historia.

Santiago Mitre: Hay algo un poco azaroso en el modo en que llegué a este proyecto. Hacía poco tiempo que se había estrenado El estudiante, mi película de ficción anterior, y me encontraba en ese momento tratando de sacármela de encima, intentando escribir una nueva película, cuando me llamó Axel Kuschevatzky contándome del proyecto de adaptar La patota de Tinayre. Yo trabajo como guionista de profesión desde hace varios años, entonces no era raro para mí recibir este tipo de propuestas. No había visto la película de Tinayre antes, la vi una sola vez y decidí no volver a verla. Había algo del personaje central, Paulina, que me abofeteó. Me puso en problemas. Y me di cuenta de que podía desarrollar algunas cuestiones que había iniciado en El estudiante con esta película. Construir una fabula política donde la convicción esté en el centro del problema. Conversé con Mariano Llinás, con quien ya habíamos trabajado durante el proceso de escritura de El estudiante, y se sumó a escribir conmigo. Diría que la película empezó como un encargo, pero luego fuimos apropiándonos del material. Aunque siempre trabajamos con la conciencia de que era una película producida por Telefé, con todo lo que eso implica. Queríamos hacer un filme que no se pareciera en nada a lo que uno puede asumir como una película de Telefé.

El proceso de adaptación fue arduo y una de las primeras decisiones fue correr la acción de Buenos Aires. El cine argentino (y la televisión) ha retratado mucho en los últimos años la marginalidad de las grandes ciudades. Hay una imagen muy cristalizada de cómo es, de cómo se habla. Queríamos trabajar una marginalidad, por decirlo de algún modo, más rural. Por otro lado, Posadas tiene la condición de ser una ciudad de frontera, limítrofe con Paraguay, donde aún se habla una lengua casi extinta en Argentina, el guaraní. Nos resultaba interesante que el personaje, luego de haber pasado tantos años en Buenos Aires, regresara a su tierra, a realizar trabajo social, y su distancia con el entorno se manifestara también en el lenguaje. Bueno, y por supuesto la tierra roja, la selva, las quebradas, los yerbatales y un montón de cuestiones geográficas que hacen que Misiones sea un buen territorio para filmar.

RK: En la sólida y poderosa escena de apertura, el dilema ideológico que articula la película se evidencia en una larga conversación entre Paulina y su padre (interpretado por Oscar Martínez, en un trabajo estupendo). Es una apuesta fuerte. ¿Por qué decidió empezar con esa escena?

SM: Probablemente la decisión más importante de adaptación que tomamos fue en torno al personaje del padre. En la versión de Tinayre era muy menor, caracterizado casi con un único trazo. Para mí era central ese vínculo, hija-padre y abogada-juez, para desarrollar algunas de las cuestiones en torno a la justicia, las convicciones, el trabajo político. Es un vínculo muy complejo, lleno de afecto y admiración mutua, pero que también esconde una forma sutil de dominación. El proceso de Paulina tiene mucho que ver con él. Esa escena, con ese diálogo tan cargado, era nuestra plantada de bandera. Queríamos que la película empezara así y terminara con una escena parecida pero atravesada por todas las circunstancias que desarrolla la película.

Siempre imaginé que la película era una película de actores. Donde los actores debían asumir con su cuerpo el peso del relato. Ser tan responsables de la dramaturgia como el director o los guionistas. Decidimos empezar así para marcar esto. Una escena larga, de casi diez minutos, de diálogo, entre dos personajes, en una oficina, en un único plano. Era de algún modo darle la pelota a lo actores, que el desarrollo de la escena no esté mediado por el montaje. Por supuesto que marcamos mucho, diseñamos los desplazamientos, marcamos ritmo, posiciones y demás… pero en esos diez minutos de escena los actores están en dominio total de la película.

La patota

RK: Como en El estudiante, La patota es una película que también gira en torno a una confrontación del personaje con su propio universo moral, articulado aquí a una pertenencia de clase específica e interpelado a su vez por una posición política elegida por el personaje de Paulina. ¿A qué se debe este interés preciso y particular sobre esa zona de articulación de la identidad en sus personajes?

SM: El personaje de El estudiante era un pragmático, alguien que avanzaba sin preguntarse el porqué de las cosas. De algún modo el de La patota es el reverso de Roque. Paulina sí cree, sí piensa en las causas, sí sabe por qué hace lo que hace, y esa convicción es lo que desencadena el drama. Tanto en aquella película como en ésta hay personajes que se transforman, que se dan vuelta por completo. El trabajo sobre la singularidad de un personaje, de su punto de vista, para contar un ámbito mayor, es una de las cosas que más me interesan cuando me pongo a escribir.

RK: Algo similar sucede aquí y remite también a El estudiante, aunque aquí de un modo inverso. Roque llegaba del interior a Buenos Aires; Paulina deja la ciudad para ir al interior, a Misiones. En ambos casos es alguien que debe aprender a adaptarse a un nuevo espacio social. ¿Qué es lo que le interesa de esta situación particular en la que viven los personajes?

SM: Bueno, como decía antes, me gustaba pensar a La patota como el reverso de El estudiante. Aun cuando se trabajan elementos que se podrían relacionar. Uno de esos podría ser el campo y la ciudad, con todas sus connotaciones. Supongo que ese campo y esa ciudad podría relacionarse con cierta formación o educación que se ponen en juego en ambas películas. En El estudiante era un muchacho de pueblo que se insertaba dentro de una suerte de élite política de la universidad, y aquí es una mujer formada, educada, que viene de una familia de tradición política, que va hacia el campo a desarrollar su actividad social. Hay algo de ese cruce, de esa división, que aquí además es de clase, que me interesaba como problema para trabajar.

La patota

RK: Hay una decisión poética notable en la construcción narrativa y del punto de vista. Al inicio, el personaje principal atravesará una desgracia, pero usted elige revisar ese acontecimiento y sus condicionamientos previos desde dos puntos de vista: el de la víctima y el del victimario o los victimarios. ¿Qué sentido tiene esa duplicación narrativa? Es evidente que es tan importante como la escena inicial.

SM: Creo que hay algo en el ordenamiento y en la sucesión inevitable de la violencia que nos llevó a trabajar esta estructura, por llamarla de algún modo, prismática. Que por cierto, estaba también en la versión de Tinayre, aunque articulada en torno a una idea de perdón, si no recuerdo mal. Acá está la violencia, en sus múltiples formas (social, de género, institucional, penal, policial), desencadenándose en el relato. Ese primer quiebre intenta mostrar eso, lo azaroso y arbitrario que puede ser un ataque de estas características. Y las distintas formas en que se despliega la violencia sobre las mujeres hasta llegar a un ataque brutal de estas características. Este cambio de puntos de vista se repite una vez más, pero me cuesta hablar de este punto sin adelantar mucho de la película.

RK: Esta preocupación por qué ven o viven los otros se sugiere en varias escenas; por ejemplo, cuando Paulina da clases sobre formación política y sus alumnos eligen hablar en guaraní. Usted decide no subtitular lo que dicen. Podría haberlo hecho. ¿Qué piensa al respecto?

 SM: No me gustan los subtítulos en general. A menos que sean indispensables, claro. En este caso, como decía antes, marcan cierta incomprensión e incomodidad del personaje, frente a la clase, frente al contexto. Como ella no entiende guaraní, la lógica del punto de vista indica que no deben traducirse esos textos. El punto de vista en la construcción de las escenas y del relato es una de las cosas a las que pongo especial atención, y uno de los mayores problemas del cine. Cómo subjetivar, cómo asumir la primera persona, etc. No digo nada nuevo. En una película como ésta, que trabaja distintos puntos de vista casi como tema central, había que ser muy preciso. En un sentido opuesto, los personajes de la clase, saben también que ella no entiende guaraní, y es su manera de ejercer “poder” frente a Paulina, de marcarle la cancha, de debilitarla.

La patota

RK: El trabajo de Dolores Fonzi es consagratorio. ¿Puede contarme un poco de qué forma trabajaron sobre el personaje? No debe ser fácil trabajar el registro de alguien que ha sido violada, pero cuya reacción se desmarca del rencor y el deseo de venganza. No es una reacción frecuente.

SM: La complejidad del personaje es probablemente lo primero que me atrajo del proyecto. Empecé a escribir con Paulina en la cabeza, para tratar de entenderla, y en poco tiempo me di cuenta de que era imposible, que no había que entender a Paulina, y que justamente ahí estaba lo que me interesaba hacer en esta película. Poder seguirla, acompañarla, pensarla, asustarse con ella, pero no tratar de entenderla. No encerrarla con explicaciones. Paulina se mueve por una fuerza de supervivencia que bordea lo irracional, y esa fuerza es la que mueve la película. La que nos arrastra con ella. En ese sentido, Dolores era la actriz perfecta para el personaje. Tiene mucha fuerza y decisión, pero esconde una fragilidad muy grande. Y a la vez puede ser oscura. Admito que parte de la premisa, cuando me convocaron al proyecto, fue que casteáramos a una actriz con nombre propio. La primera que vino a hacer una lectura del guión fue ella, y en ese mismo día nos dimos cuenta de que todas nuestras intuiciones eran acertadas. Era perfecta para Paulina. En la película anterior trabajé muy de cerca con Esteban Lamothe, con muchísima complicidad, era mi principal aliado en términos narrativos. Creo que necesito eso de un actor. Estar espalda con espalda. Trabajando a la par. Dolores asumió toda la responsabilidad que implicaba este personaje y se cargó la película encima. Hicimos mucho trabajo de mesa, lecturas, intercambio de textos, de películas, ensayamos durante varios meses, y demás. Pero en algún momento llegamos a la conclusión de que la única posibilidad de entender a Paulina era actuarla, ponerla en acción. Seguirla, no tratar de entenderla. La película es Paulina en movimiento, es Dolores.

RK: La patota es el contracampo semántico de la verdadera protagonista que es Paulina. El título en inglés recae en ella, Paulina, a diferencia del español. Esta diferenciación es interesante, porque usted parece más preocupado en cómo Paulina ve a la patota, lo que revela la posición de observación de la película y quizás su propia conciencia como director. ¿Qué piensa usted respecto de esa obstinada forma de mirar a los otros que se sostiene en el personaje de Paulina?

SM: Sí, en ese sentido el título internacional de la película es perfecto. Encaja mejor con las intenciones de esta versión. También podría leerse el título La patota, en esta versión, de un modo no literal. La patota son todos los hombres que están alrededor del personaje. Tal vez también las instituciones. O su mandato de clase. Paulina toma distancia, se rebela. Y emprende un rumbo que es solamente de ella, completamente singular, que no se sabe adónde la llevará. Uno de los desafíos que La patota nos plantea es cómo respetar decisiones con las que no estamos de acuerdo. Es fácil respetar decisiones que uno tomaría, pero se vuelve (casi) imposible cuando uno tiene que comprender cosas que considera equivocadas. ¿Por qué Paulina decide lo que decide? ¿Qué busca? ¿Qué quiere demostrar? Es algo que nos preguntábamos mucho en cada una de las instancias de la película, y nos seguimos preguntando ahora, como espero que también se lo pregunte el espectador. Sin embargo, es difícil encontrar una respuesta, una interpretación a su decisión. El personaje es el misterio. ¿Se la puede descifrar a Paulina? ¿Llegaremos a entenderla? Ella es en definitiva quien asume con su cuerpo el prisma narrativo que la película propone.

RK: Tengo la impresión de que su película no es otra cosa que el examen a fondo de lo que puede conllevar experimentar hasta el límite las consecuencias de una creencia, o hasta dónde puede un sujeto sostener un ideal. ¿Qué le lleva a usted a gravitar su relato hacia ese instante de deliberación moral?

SM: La versión previa de La patota trabajaba con una idea de perdón a través de parámetros morales demasiado cercanos a lo religioso. A mí la religión no me interesa, pero me di cuenta de que podía trabajar con los temas de La patota desde otra perspectiva, trabajando el dilema de la convicción. De algún modo, aquello que la religión ocupaba en la versión original fue suplantado por otro tipo de creencia. Es el desencadenante del drama, de la tragedia.

La patota

RK: Es un gran acierto cómo usted introduce rápidamente el tema del “síndrome de Estocolmo” para demostrar de inmediato que la conducta de Paulina respecto de Ciro, el principal violador, no se corresponde con ese lazo misteriosamente perverso que suele tener lugar en situaciones como ésta, a lo que se refiere el síndrome aludido. ¿Cómo pensó en el equilibrio entre esa posible y legítima lectura de la conducta de Paula con la forma en que el personaje parece elegir comportarse, donde el padecimiento psicológico está sujeto a una entereza ideológica?

 SM: Bueno, entre las múltiples interpretaciones que se pueden hacer del personaje, y de la película, las psicológicas siempre son mis menos preferidas. Paulina camina por un borde difícil, a veces inaceptable, y siempre la tentación a ordenarla y rotularla de algún modo va a existir. Creo que la escena es clara en ese sentido. Se trata de Paulina, se trata de sus decisiones, de su modo de sobrevivir, de seguir adelante, por más inaceptable que pueda parecer. Tal vez me meta en un embrollo, pero el modelo era un poco Europa 51 y el proceso de desclase del personaje protagónico. En esa película Ingrid Bergman termina internada en un psiquiátrico. Acá la cuestión de la locura de Paulina está puesto en duda constantemente. Creo que lo interesante, o lo que nos interesaba a nosotros, era cómo este personaje le da la espalda a su mandato de clase, hasta limites seguramente cuestionables.

RK: Una vez más usted repite la estructura de cierre de El estudiante. El personaje tendrá que tomar una decisión. ¿Por qué insistió aquí con un mismo procedimiento retórico?

SM: Creo que el procedimiento formal era el que mencionaba antes, en torno a las largas escenas de discusión (¿contenidistas?) entre los personajes de Paulina y el padre. Una como primera escena, otra como escena de cierre. No sé como profundizar en este punto sin hablar de más sobre el final de la película. Siempre la imaginé como una escena de juicio. Donde lo personajes intentan expresarse con mucho contenido, con diálogos largos, pero nada de lo que dicen en sus argumentaciones importa ya. La herida es demasiado grande.

RK: Es su primera vez en Cannes. ¿Qué expectativas tiene?

SM: Si bien tres de las películas en las que participé como guionista (Leonera, Carancho, Elefante blanco) y una en la que fui productor (Los salvajes) estuvieron en distintas secciones del Festival de Cannes, ésta va a ser la primera vez que voy a estar ahí. Las expectativas son muchas, tantas como los temores. Pero en un sentido es la circunstancia ideal. La película se terminó de rodar en noviembre, de montar en febrero, y las copias finales estuvieron listas en marzo. Que tengamos estreno internacional tan poco tiempo después es una alegría enorme, un privilegio. Mas aún teniendo tan cerca el estreno en Argentina, casi tres semanas después, el 18 de junio.

Esta entrevista fue publicada en otra versión por la revista Ñ durante el mes de mayo 2015

Roger Koza / Copyleft 2015