Cemetery of Splendour

Por Roger Koza

En los Alpes, en un hotel que resulta casi una caricatura del hotel de El Gran Hotel Budapest, que de por sí ya consistía en una caricatura, un monje tibetano toma vuelo y despega finalmente del suelo. Ya se lo había visto intentándolo en un par de planos precedentes, pero nadie creía en su liviandad metafísica. La cámara sí obedece a la fuerza de la gravedad y, a cierta altura del registro, no se entiende inmediatamente si la cámara desciende o el monje se eleva. He aquí el suspenso gestionado en lo menos acuciante de una acción. Pero sí, el monje está levitando, lo cual se comprueba para nuestro asombro porque la cámara llega a distanciarse para tomarlo en el aire. ¡Una maravilla! ¡Y una tendencia de época! Estamos en la era de los voladores, estrellas que, si quieren, levitan en la postura padmasana. ¿Cómo no va a vencer a la gravedad quien práctica el control total de su cuerpo? ¿Cómo no van a elevarse de esta tierra inmunda aquellos que sienten pertenecer al firmamento?

En Birdman, la escena en cuestión era la inicial. Aquí, en Youth, la nueva película de Paolo Sorrentino, un director italiano que filma por segunda vez para Hollywood, la escena está en la mitad de película. Lo que no sucedía en la de Alejandro González Iñárritu es que el plano a continuación en Youth es demasiado terrenal: una Miss Universo despampanante, que un poco antes ha demostrado ser, además, una criatura inteligente, se mete enteramente desnuda a la piscina del spa. Darse un chapuzón, relajarse y, mientras tanto, regalarles a los personajes casi octogenarios interpretados por los grandes Michael Caine y Harvey Keitel un momento de dicha visual, aunque no táctil. Los viejos observan como si estuvieran contemplando una emanación erótica de la madre tierra la encarnación directa de Eva. Los pechos perfectos de quirófano de esta criatura proveniente del Edén, concebida por algún demiurgo machista con bisturí en mano, también desafían la gravedad. Pechos de inspiración budista, un culo para invocar el samadhi. Es que en la película de Sorrentino todos los signos circulan en pie de igualdad: se ven tetas de distintos tamaños, pubis, se cita a Novalis, se recuerda a Stravinsky, un actor practica ser Hitler y, por si faltara algo más, un remedo obeso de Maradona, antes de su operación gástrica, se pasea en traje de baño con un tatuaje de Karl Marx en su espalda nadando un poco o haciendo jueguito con una pelotita de tenis. La Claudia lo acompaña. He aquí Youth, película de Sorrentino, presunta meditación sobre el paso del tiempo con escenas didácticas para que nadie deje de iluminarse frente a esta lección colosal. Belleza, belleza por todos lados. O, simplemente, la gran vulgaridad. Youth, película en competencia oficial, próximamente en los Oscars. Aclamada, amada por la mayoría, con este film de Sorrentino se proclama la nueva ola del global pudding. ¿Qué es? Películas universales de calidad con su respectiva pedagogía en el nuevo esperanto de los ricos del mundo que se escribe en imágenes: budismo, publicidad, hedonismo light, existencialismo de tarjeta de crédito. Ideal para Cannes.

En el Valle de la Muerte en los Estados Unidos, Gérard Depardieu e Isabelle Huppert, haciendo un poco de ellos mismos, pero con las variaciones que impone la ficción, van en búsqueda del fantasma de su hijo, quien se suicidó (había olvidado decir que en Youth también había un suicidio, un poco siguiendo la onda de Ida: saltar por la venta como si se fuera de paseo). En su carta póstuma, el hijo le pide a sus padres que vayan a los Estados Unidos en su recuerdo. Él, desde el más allá, promete ir enviando señales desde el otro mundo y anuncia una aparición física. Los progenitores no se ven desde hace años, pero aceptan el pedido, escépticos frente al motivo del encuentro, pero demasiado culposos para fallarle una vez más a su hijo. No han sido buenos padres y el pasado les pesa. La redención cuesta.

El valle del amor

El valle del amor no es un desastre. Tiene sus momentos. Ellos dos están bien y hay alguna que otra escena simpática. Verlo a Depardieu paseando su panza, acaso un exhibicionismo que se ha puesto de moda, es todo un acontecimiento marino. Está clarísimo que no tiene ninguna vergüenza de posar frente a cámara con su barriga. Hay un plano muy gracioso en el que Huppert duerme en una cama y Depardieu en una cama contigua está desplomado en el colchón. Al ser un plano general la elevación del abdomen del actor es impresionante. Su corporeidad funciona en dos modos: por un lado, transmite comicidad y parodia; a su vez es la evidencia física del deterioro del cuerpo de un actor magnífico que denota un plus documental que beneficia a la película. Es parte de una estrategia narrativa. Como sucedía en El secuestro de Michel Houllebecq, Guillaume Nicloux incorpora la biografía personal de sus actores y los yuxtapone con elementos de ficción. Esta es la contracara del documental híbrido, la ficción híbrida. Es que la trama fácilmente puede invocar al hijo que Depardieu perdió hace unos años. En el film, además, ambos personajes son actores y sus conductas no resultan tan lejanas de las que Huppert y Depardieu suelen mostrar en público. A propósito de ello, hay un muy buen chiste en el que se cita a Robert De Niro.

La película de Nicloux fue una de las tantas películas, como las de Gus Van Sant, Kiyoshi Kurosawa e in incluso la de Apichatpong Weerasethakul, que abogó por la existencia del más allá, una tendencia espiritualista que enloquece al cine contemporáneo.

Una tesis posible: la vía de la sordidez concreta siempre necesita de su inversión dialéctica, el camino de la espiritualidad abstracta. Si está Chronic, como representante de la desconfianza del valor de la vida en la Tierra, tiene que haber un contrapeso a su altura. Por ejemplo, The Valley of Love, Youth, Journey to the Shore. Es que el gusto por la crueldad no es incompatible con el deseo de trascendencia. Y es en The Sea of Trees en donde estos dos polos opuestos coinciden. Las calamidades sistemáticas que experimenta el personaje de Naomi Watts alcanza su apoteosis fatídica cuando, ya superado el cáncer, la mujer muere instantáneamente por fuerzas (de un guión) desconocidas. En el camino de la sordidez se presupone que existe una fuerza de atracción fatal que obliga al desmoronamiento de todo proyecto humano. Todo lo que pasa sucede fatídicamente por algo. Es un razonamiento muy parecido al del entusiasta del más allá. Todos los actos suceden por algo. Pase lo que pase, la salvación está resguardada, espera, se devela.

Youth

Es por eso que la filosofía burdamente cínica predominante en la programación de Cannes solicita constantemente una neutralización del desprecio sostenida en películas cándidas y trascendentalistas que aluden a una cierta espiritualidad abstracta. Es lo que también retrata Youth, una película objetivamente horrible, que transcurre en un yogur inmenso (como sostiene Luciano Monteagudo) en el que los personajes parecen flotar en un mundo de ensueño fotografiado como en una revista de turismo; ahí se purifican de los males del mundo contemporáneo mientras reavivan sus espíritu para volver al mundo de sus trabajos. Estos joviales millonarios van al ashram a cargarse de pilas: masajes, terapia de piedras calientes, un poco de natación, música en vivo. Sus pasajeros bien podrían ser los habitués de Cannes. Y Sorrentino lo sabe: el personaje de Keitel es un director de cine acompañado por los actores de su próxima película.

Si hay una explicación plausible acerca de los premios oficiales, la mayoría adjudicados a películas mediocres, es señalando que casi todas esas películas ganadoras intentan decir algo de lo real del mundo, o al menos perforar el solipsismo de los pudientes. Dheepan, Son of Saul, Le loi du marché, Masaan, The Treasure, incluso La patota, algunas de las películas vencedoras, tienen lugar en espacios específicos y en un tiempo reconocible.

Gran problema para el cine: el divorcio de la forma respecto de su tema tiene efectos que no son menores. El cine no puede ser un servicio de ilustración de las buenas causas, lo que no significa que tenga que renunciar a intervenir, analizar, cuestionar nuestras prácticas. Para un qué hay un cómo. Y también un dónde o un desde dónde.

Toda programación de un festival tiene una agenda. Agenda económica, estética, política, cinéfila, industrial, ideológica. En Cannes, en este año y en otros recientes, este espiritualismo y nihilismo correlativos, con espacios discretos para cierto ingreso de la crítica social, y con algún hueco para el gran cine con mayúscula, constituye la verdadera política del festival. El conjunto de films que se pasa forma holísticamente una idea: el mundo es truculento, los hombres pueden llegar a redimirse interiormente, la trascendencia es un ideal apetecible y cualquier resistencia política, de existir, no supera la voluntad individualista. Este es un Cannes temático. La poética cinematográfica más celebrada es la que representa tanto la película ganadora como también el film de Sorrentino: realismo social global pudding y existencialismo de esa índole. Y como todo sistema no puede persistir si no da lugar a la excepción, pues entonces en cada edición hay lugar para un Guiraudie, un Costa, un Apichatpong, un Hou. Homeopatía de autor.

Ice and Sky

Una observación de último momento: la filosofía del ashram de los pudientes descree del humor y del conocimiento. Es algo que descubrí el último día, viendo el bodrio elegido como película de clausura: Ice and the Sky, de Luc Jacquet, película del director que hizo esa película irritante titulada La marcha de los pingüinos, en la que a los pingüinos les faltaba cantar y discutir. El film de cierre, era, paradójicamente, tan mediocre como fascinante. ¿Por qué? Resultaba un alivio frente a tanta superstición encapsulada en estética. Hay que decirlo: Jacquet destruye sistemáticamente la fuerza original de su película que se centra en las aventuras científicas en la Antártida de Claude Lorius, el lúcido y amable glaciólogo que descubrió cómo las burbujas de aire que permanecían por siglos en el hielo podía revelar el clima del pasado y comprender entonces los cambios climáticos del presente. El enemigo de Lorius no es solamente aquí el dióxido de carbono y el metano, sino el propio Jacquet que interviene torpemente sobre las extraordinarias imágenes tomadas con su bólex a lo largo de una cantidad considerable de viajes a la zona más austral del planeta desde la década del ‘50. Es verdaderamente hipnótico y apasionante lo que filmaba el propio Lorius, mejor cineasta que el encargado de este film didáctico para homenajearlo y concientizar ecológicamente a las multitudes frenéticas por el consumo ilimitado. Es una pena. En manos de un Herzog este filme hubiera sido una obra maestra.

La ceremonia fue lo más parecido al espectáculo de los Oscars. Hubo bailarines en el escenario desplazándose de aquí para allá en una coreografía bastante berreta. Un músico, por otra parte, interpretó un tema en vivo. Queda claro: los franceses también pueden hacerlo, y Cannes indirectamente devela su real imaginario y su giro ostensible hacia un cine cada vez más “universal” a la estadounidense. El momento más cercano a la incontinencia narcisista de las ceremonias hollywoodenses fue el que protagonizó Emmanuelle Bercot, la actriz protagónica de Mon Roi, una de las tantas películas insignificantes sobre la superación personal que pasaron por Cannes 2015. Habló por más de cinco minutos y durante ese tiempo parecía estar en una sesión de psicodrama delante de miles de personas. No faltaron los silbidos, y olvidó que su premio era compartido. Sucede que Rooney Mara también había ganado el mismo premio por su extraordinario papel en Carol, la película de Todd Haynes en el que ella y Cate Blanchett le dan vida a dos mujeres que viven una historia de amor lésbica en la década de 1950.

El único momento lúcido de la noche fue cuando Agnès Varda recibió su premio a la trayectoria. Hablaba igual que en Los espigadores y la espigadora. Su tono pausado, reflexivo, era su propia voz pero también la voz del cine y su historia. Una vez más la banalidad fue derrotada por alguien que vivió en el cine y que estaba allí para agradecerle. No tanto al festival, sino al cine.

Varda

La Palma de Oro fue toda una sorpresa. Nadie, realmente nadie, esperaba que el premio mayor fuera a tocarle a un cineasta francés. En Dheepan, Jacques Audiard sigue la trayectoria de algunos inmigrantes llegados de Sri Lanka que eligen forzosamente Francia para escapar de los enfrentamientos étnicos que han marcado por décadas la historia del país asiático. La vida en París no será menos violenta para ellos y en algún momento Dheepan, el joven protagonista, explotará en cólera y esto se traducirá en una balacea. No es precisamente una película que marque una diferencia en el cine contemporáneo. En todo caso, es un film políticamente correcto que sintoniza con varias de las contradicciones de la sociedad francesa.

El dilema de los premios estriba en que los jurados olvidan que han sido convocados como jurados de un festival de cine y no como rectores y tribunal de los buenos sentimientos. Si el humanismo está por encima de una película, pues entonces el jurado confunde sus prioridades. No son funcionarios de la Naciones Unidas, sino gente que debe poner en juego su juicio estético. Eso no quiere decir que una película no pueda transmitir una visión del mundo. Todo director organiza su escena y lo que sucede en ella es justamente una perspectiva de las cosas. El gran Vincent Lindon es quien representa a una numerosa cantidad de personas de cincuenta años que de un día para otro quedan sin trabajo. En Le loi du marché es un operario de grúa que debe soportar un conjunto de humillaciones sistemáticas cuando tiene que volver a conseguir empleo. Lindon es un actor formidable. Gestos precisos, lenguaje corporal rico y expresivo; el actor tiene una particular forma de sensibilidad masculina que sintoniza con el misterio de los hombres comunes. Que haya ganado el premio a mejor actor es una instancia de justicia estética y política.

Hou recibe su premio

No sorprendió que la película húngara Son of Saul, de László Nemes, situada en plena cúspide del Holocausto, se haya llevado el Gran Premio del Jurado. Tema importante e incómodo, por un lado, y una puesta en escena relativamente original, por el otro, que para muchos significó la revelación de esta 68.° edición.

Pero no hay duda alguna: el premio que verdaderamente honra al cine como arte es el que se llevó el maestro Hou Hsiao-Hsien a la mejor dirección. The Assassin será la película que pasará a la gran Historia del cine. Situada en el siglo IX, en épocas de la dinastía Tang, este film perteneciente a la tradición del wuxia (película de espadachines) pone en evidencia que el cine es en primer lugar una forma sensible que organiza sus materiales en el espacio y el tiempo trabajando sobre la luz y el movimiento de los cuerpos. Lo que sucede visualmente en The Assassin rara vez se ve en una sala. Es la conjura de la fealdad omnipresente de tantas películas que descuidan el poder que ostenta una cámara.

Muchas décadas atrás, Siegfried Kracauer hablaba del cine como del lugar de la redención de la realidad física. Lo que sucede en el film de Hou es precisamente eso: el color, los objetos, los gestos de los hombres recobran una hermosura inadvertida que desmarca al ojo y al oído de la fuerza de embrutecimiento del espectáculo. Una tregua, un descanso, un encuentro con el cine en su máxima pureza.

De esa pureza del cine recordaré el baile en la nieve de Zhao Tao en Mountain May Depart, la ameba cósmica de Cemetery of Splendour, el padre de The Treasure comprando las joyas para encantar a su hijo, Dixie devenida en su otro fantasma (el momento Apichatpong de Arabian Nights), la mujer tocando el guqin en The Assassin, De Oliveira mirando a cámara exponiendo su catolicismo lúdico en su film póstumo, los soldados de Minervini, el erotismo secreto de El cadáver exquisito, los abrazos del film de Garrel, la pelea dolorosa, humanamente triste, de One Floor Below. En Cannes hubo instantes de cine que eran parte de la vida. Sí, redención física de la realidad.

Por mi parte, estimados lectores, espero que esta larga cobertura les haya servido de algo.

(Fin de la serie Cannes 2015)

Roger Koza / Copyleft 2015