Los últimos meses fueron tempestuosos. El comandante Thierry Frémaux, el enigmático director artístico del festival, ha tenido que atender varios frentes de combate: la fallida pulseada con Netflix para incluir algunas películas como Roma, de Alfonso Cuarón, que estaba confirmada pero finalmente quedó excluida, ha influido en una considerable falta de títulos estadounidenses en la grilla de la competencia. La consecuencia es evidente: no habrá un gran desfile de estrellas en la 71.^a edición del festival.

Además de la contienda con los nuevos dueños del cine estadounidense, el mandamás de Cannes libró una batalla de otro orden: de aquí en más, la prensa especializada verá al mismo tiempo que los invitados y la audiencia las películas en competencias. En las filas para recoger acreditaciones y en la sala de espera de los aeropuertos, el malestar de la prensa se podía palpar sin hacer grandes esfuerzos de inteligencia. Pero también existe una contenida alegría entre los críticos especializados. Muchos de los damnificados intuyen que este puede ser un año inolvidable. En los papeles hay grandes películas por descubrir.

La última controversia radica en que no se sabe muy bien si el filme elegido para culminar el certamen podrá exhibirse en tiempo y forma. El gran Paulo Branco, uno de los productores de The Man Who Killed Don Quixote, de Terry Gilliam, título seleccionado para la clausura, ha recurrido a la justicia para evitar que el filme se proyecte el 19 por la noche en el festival. Un poco antes el litigio se resolverá y la suerte del festival dependerá del veredicto judicial.

Pero la primera batalla era de una naturaleza diferente. Los festivales de cine solían acopiar títulos sobresalientes y consagrar a los autores, una prerrogativa que sustentaba el poder que administraban para legislar las jerarquías en el cine. Cannes, por décadas, ha sido el amo de los festivales. De pronto, una compañía prescinde de sus servicios y la vacía de películas. Netflix puede hacerlo porque produce, distribuye y exhibe. He aquí una controversia de la que se desconocen las consecuencias a largo plazo; es un conflicto de este siglo digital.

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Faltan estrellas, sobran autores. Pero ¿qué es un autor? En la cinefilia siempre hubo una respuesta: un director concibe una idea de cine que también insinúa una concepción de mundo, y todo esto se expresa a través de la puesta en escena. Entre todas las películas en competencia, quien mejor encarna ese prototipo del siglo XX es Jean-Luc Godard. A los 87 años, el mítico director presenta Le livre d’image. Basta ver el fotograma que acompaña al catálogo y que recorrió recientemente los medios de comunicación para reconocer de inmediato su impronta. Y Godard no está solo: Jia Zhang-ke estrena Ash is Purest White, Jafar Panahi, 3 Visages, Lee Chang-dong, Burning y Nuri Bilge Ceylan, The Wild Pear Tree. No es un año ni europeo ni estadounidense, una decisión de riesgo, una situación inimaginable un año atrás.

Sin duda, en la competencia internacional la importancia de BlacKkKlansman, de Spike Lee, luce sobredimensionada en tanto que es uno de los dos títulos estadounidenses. Lee es un director irregular; puede hacer cosas notables (La hora 25) y otras prescindibles (Old Boy), pero nunca es intrascendente. Los rumores corren y dicen que este está entre los mejores filmes de su carrera. La incursión de un policía negro en la racista organización Ku Klux Klan es el tema elegido. Dicen asimismo que John David Washington como Ron Stallworth resplandece en un universo sombrío. El otro título estadounidense es Under The Silver Lake, de David Robert Mitchell. Tan solo basta recordar que Mitchell fue el responsable de la notable Te sigue para prever que puede haber aquí una consagración. Hasta aquí las especulaciones.

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El matrimonio es una institución universal. A Asghar Farhadi le gusta contar historias de familias, y si el cineasta desea filmar fuera de casa, como ocurre en Todos lo saben, cualquier drama matrimonial se ajusta bien al desafío. ¿Acaso el tema elegido garantiza universalidad? Las costumbres familiares pueden variar, no la costumbre de reunirse y circunscribir el afecto y la economía a la perpetuación de un apellido y los genes.

En las películas iraníes del cineasta, a la cuestión del matrimonio se le suman subtemas: la intersección de clases, los secretos inconfesables, la violencia circunspecta y las acrobacias de la conciencia. Al cineasta iraní más exitoso del momento le sienta bien emplear el cine como un anexo de la moral. El plano de cierre de Todos lo saben es un paulatino fundido en blanco en el que se busca transmitir un instante de decisión. Presume ser un final magnánimo, pero no es otra cosa que una parodia de uno. ¿De qué lección se trata en esta ocasión?

Todos lo saben comienza con un escenario simbólicamente recargado. Los movimientos mecánicos de un reloj que también hace sonar las campanas de una iglesia situada en una aldea española constituyen las primeras imágenes del film; es el mismísimo recinto en el que todavía hay indicios imperceptibles de aquello que todos saben pero han preferido olvidar. Es un secreto tan trivial como conveniente para la trama, pues enciende el relato y le insufla un deseado suspenso que se administra sin ninguna sutileza.

El relato se ciñe a lo siguiente: Laura viaja desde Buenos Aires con sus dos hijos a su pueblo natal de España para asistir al casamiento de una de sus hermanas. En esta ocasión, su marido no lo acompaña; las razones se develarán más tarde, cuando avance la desgracia que se revela en pleno festejo. Un inesperado corte de luz en la fiesta de casamiento es el inicio de una pesadilla: la hija de Laura ha sido secuestrada. ¿Quiénes fueron? ¿Cómo fue posible? ¿Qué piden? ¿Qué se hace? Responder a estas preguntas es casi secundario, porque solo tienen importancia en tanto que puede decirse algo de aquello que todos saben.

Farhadi razona así: “El campanario remite a un viejo amor, el secuestro a una reparación, la iglesia a la fortuna del marido de Laura; la hacienda del viejo amor de Laura a una sospechosa adquisición”. Cada cosa implica otra, como si se tratara de un sistema de causalidad permanente en donde todo tiene una explicación vincular y psicológica. El colmo es el personaje de un investigador, un expolicía que ayuda a la familia con el caso y a su vez desentraña la trama del film en el film. Todos lo saben es un crucigrama.

En los primeros 30 minutos se presenta a todos los personajes y se inspecciona el territorio. Es una introducción extensa pero dinámica. A cada personaje se le concede una característica y la llegada al pueblo dista de ser elíptica. Un par de subjetivas y algunos planos generales alcanzan para subrayar el colorido de un pueblo español. Este preámbulo tiene la dinámica de A propósito de Elly; la acción está por encima de la palabra. Pero después del secuestro, la palabra se impone, detiene la marcha del film y este se ordena en una serie de escenas que se sostienen en diálogos y conflictos más cerca de la telenovela que del cine.

En efecto, un tosco melodrama con un matiz teológico delirante y un perezoso señalamiento social es lo que se apodera del falso thriller inicial. Por un lado, los viejos amantes no solo están reunidos en el recuerdo. Hay lazos de todo tipo. Los viñedos que pertenecían a la familia de Laura fueron vendidos por nada a Paco (el novio de juventud de la protagonista), y es quizás un buen momento para reconsiderar toda la cuestión. Todos están interesados en eso, antes y después del secuestro. A su vez, hay otros lazos que ponen en juego la felicidad de todos. Hay un alcohólico que se refugia en Dios y cree que este puede intervenir en todas las cosas. Hay también miembros de la familia inescrupulosos, algunos temerosos de los extranjeros que les quitan sus trabajos y otros rencorosos de aquellos que han sabido trabajar la tierra. Farhadi acopia sujetos y hechos, un todo ligado por una matemática elemental de pequeños sufrimientos en donde nadie la pasa bien.

Aparte de la proliferación de temáticas de peso pero sin ningún espesor que las intensifique, Todos lo saben tampoco cuenta con un esmero formal que disimule siquiera su categórica insignificancia: un plano general ascendente de un drone para mostrar la algarabía en una fiesta seguido por un contrapicado para observar lo mismo desde la inversión exacta de esa perspectiva solamente aporta un período feliz gracias a la tecnología; para el relato, no significa absolutamente nada. Tampoco el gran elenco puede matizar las inconsistencias del todo. Al gran Ricardo Darín le toca lo más difícil. Su personaje parece haber aterrizado más que de Buenos Aires de Teherán. Lo que representa, dice y hace, en especial cuando se refiere a Dios como explicación última de sus actos y esperanzas, parece inmiscuirse de un guion escrito en otro lugar y para otro universo simbólico. De todas las figuras estelares es Bárbara Lennie quien consigue lo imposible: fulgurar en un relato hostil a cualquier atisbo de vida que desobedezca los mandatos de una película demasiado escrita en el papel.

* Farhadi, Cruz y Darín (encabezado); 2) Póster de Cannes 2018; 3) Todos lo saben

Roger Koza / Copyleft 2018