El espíritu de la época nunca es ajeno al festival. En los años precedentes, el personaje conceptual era el refugiado, ese nómade inasimilable al gran sistema del mundo; el de hoy es todavía más universal e impreciso: la mujer. Las reivindicaciones feministas sobrevuelan el festival y la composición del jurado, con la presidencia estelar de Cate Blanchett, resulta una evidente respuesta a las exigencias de la época.

Cualquier lucha social, incluso las más legítimas, como la que tiene en el centro a las mujeres, no debería ser un argumento estético. En estos menesteres, la extorsión ideológica suspira en las espaldas de quienes toman decisiones. El superyó de la corrección política aprieta y la razón justifica. Si una película como Les filles du soleil gana algún premio, será la prueba de que el chantaje se impuso a la razón y emoción estéticas. ¿Quién se resiste a los grandes temas?

El film de Eva Husson sobre un ejército de mujeres kurdas y la misión de una de sus líderes en pos de rescatar a su hijo del enemigo es lo más parecido que se haya filmado jamás al ideario de la antropología visual de National Geographic aplicado a un grupo marxista (justamente) armado. La despolitización del film de Husson es lo de menos, pues la aberración se circunscribe a su estética de explotación masiva. Ni los comerciales manipulan tan toscamente en la actualidad.

Cada escena es un compendio de banalidades y una clase magistral sobre lo pernicioso de la banda sonora de cualquier película, cuando su misión es emocionar a toda costa. Sin música quizás mejoraría un poco, aunque quedarían los filtros, los flashbacks aleatorios y eternos, las coreografías infantiles en los enfrentamientos y las interpretaciones caricaturescas de todo el elenco. Los dos mejores planos refieren a una única explosión, que se ve al inicio y al final, un hongo formado por colores blancos y negros en el cielo. Todo indica que es un efecto digital. Si no lo fuera, esa combustión gaseosa es lo más cercano a un logro estético; lo mejor que tiene el film de Husson.

El regreso de Jafar Panahi a la competencia de Cannes es comprensible: 3 rostros es el mejor film que ha hecho en años. La autorreferencialidad de sus películas precedentes persiste aquí, pero su presencia es secundaria, pues, como el título lo señala, las protagonistas son tres mujeres, una en fuera de campo.

La ligereza de 3 mujeres es impensable en su inicio. Una joven que quiere estudiar dramaturgia decide colgarse y también filmarse al hacerlo. En verdad se trata de una suerte de carta audiovisual destinada a una reconocida actriz de series. Conmocionada y perpleja, la actriz le pide ayuda a Panahi, y juntos se dirigen a la aldea donde residía la joven; quieren saber algo más sobre su vida. O también desean verificar de qué se trataba todo esto. ¿Era un video confiable? Panahi se muestra indeciso: como testimonio audiovisual lo siente demasiado logrado, aunque no hay rastros de montaje. ¿Qué ha sucedido?

La lenta llegada al pueblo de la frustrada estudiante es un pasaje a un mundo conocido por cualquier cinéfilo que haya visto películas de Panahi y sobre todo de Kiarostami. Los caminos de montaña en zigzag, el intenso amarillo de las praderas iraníes, los aldeanos y sus ocurrencias empiezan a adueñarse de la trama, que tiene giros inesperados y alguna que otra sorpresa. La típica dimensión política permea el viaje y hay aquí una lectura transversal de las interdicciones que las mujeres han padecido antes y después de la ya pretérita revolución islámica. Lo político es siempre explícito en Panahi, no lo era en Kiarostami.

Hay una espléndida escena inicial que recuerda al mejor Panahi. Camino a la aldea, la actriz y el director van dialogando acerca del trágico hecho y conjeturando su contexto. Panahi permanece en fuera de campo durante varios minutos, excepto por su voz. La actriz duda sobre la verosimilitud del video, analiza junto con Panahi el montaje y hablan de otras cuestiones, por ejemplo, de un film sobre el suicidio que el director quería hacer con ella. La ficción fagocitada por lo real es todo un clásico del cine iraní moderno, un axioma de una poética.

En efecto, la inestable naturaleza del film en el inicio es parte de toda una tradición del cine iraní, que siempre ha trabajado sobre la indistinción de la ficción respecto del documental. No es un terremoto y la necesidad de ir a constatar si uno niños queridos están aún vivos, como sucedía en Y la vida continúa de Kiarostami. La sustitución de un terremoto por un suicidio que parece real en el preámbulo abre la indistinción de la representación en curso. Que los dos protagonistas se interpreten a ellos mismos fija la indeterminación narrativa y enrarece la referencia. Pero lo notable de esa escena es otra cosa.

Mientras los dos personajes van en el auto, un llamado de teléfono interrumpe la marcha.  Panahi tiene que detener el vehículo y atender. Hasta ahí él sigue en fuera de campo. La actriz baja del auto, camina unos metros, descansa. La oscuridad es absoluta. La única luz es la del auto y las de los celulares. Por un rato, la cámara permanece fija, pero de pronto cambia de posición para incorporar al campo visual a Panahi discutiendo con su madre, quien está preocupada porque hay rumores que indican que su hijo está haciendo una película. La escena es genial. Sus múltiples lecturas responden a una concepción de lo ambiguo en el cine. He aquí el costado baziano de los iraníes. Lo real se define por su ambigüedad, atributo que desconoce, porque lo desborda, las categorías de ficción y no ficción. No será la única escena de este fulgor.

Saber o no sobre qué sucedió con la joven es casi secundario, aunque la película revela rápidamente el acertijo, evidenciando que ese comienzo es solamente el primer movimiento de un relato que asume una naturaleza abierta y sin ninguna dirección determinante. Son los desvíos lo que valen: la conversación con un aldeano, el recuerdo de una actriz olvidada o el encuentro con una anciana que en las noches descansa en una fosa acompañada por una lámpara para que no se llene de serpientes su morada definitiva.

Tres rostros es también un homenaje al cine de Kiarostami. La extensa panorámica tomada desde el automóvil de Panahi en la que se puede apreciar el camino de tierra y el recorrido de dos personajes en él, secuencia de cierre, es una copia indesmentible del desenlace de Y la vida continúa. Es la referencia más ostensible, pero no es la única. El diálogo inicial podría pertenecer a Ten, como también la primera conversación que mantienen la protagonista y Panahi con la mujer que vive enterrada, que un primer momento permanece en fuera de campo, resulta una elección de interacción calcada de Y el viento nos llevará. El plano más extraordinario de todo el film es aquel en el que durante la noche oscura la famosa actriz se acerca a la tumba de la anciana para saludarla. La oscuridad absoluta del cuadro y la tenue figura del personaje alumbrado por la lámpara remite a la dialéctica de las sombras y las luces que a Kiarostami tanto le gustaba y que supo eternizar en el inimitable plano de 7 minutos que transcurre en el sótano de un hogar en El viento nos llevará.

Tres rostros es, como se ha dicho, un homenaje, pero a veces es también un remedo feliz, como si Panahi más que apropiarse del espíritu de su maestro se limitara a copiarlo e incluso a calcarlo. Los homenajes no son necesariamente una traducción fidedigna de un sistema. Pueden ser evocaciones, espejos imperfectos y motivos dispersos en otro universo estético. La ligereza de Tres rostros es su propia gracia y también la confesión de un límite. Ese plus que resplandecía en las películas de Kiarostami es lo que le falta. Desde la ligereza y la simplicidad, Kiarostami alcanza siempre una dimensión poética y filosófica, sintetizada como nunca en el fémur que viajaba como fetiche de un fantasma en el auto del falso ingeniero en El viento nos llevará. En ese hueso residía misteriosamente el espíritu; en Tres rostros quedan solamente los huesos.

Fotos y fotogramas: 1) Tres rostros; 2) conferencia de prensa de Tres rostros; 3) Las hijas del sol; 4) Tres rostros. 

Roger Koza / Copyleft 2018