Como las flores diseñadas genéticamente del film de Jessica Hausner titulado Little Joe, un plano es la composición de alguien que decide fijar una extensión visible de espacio en una duración limitada. El conjunto de planos es el cuerpo de un film. Eso que pasa en la aún insustituible tela, eso que llamamos película, no es otra cosa que un encadenamiento de planos, relacionados por una secreta armonía o dialéctica tensa cuya relación contigua y distante dan por resultado un segmento de tiempo en el espacio que es un film en sí. ¿Un organismo? ¿Un sistema? ¿Un teorema?

Little Joe es un film irrespirable. En este, un conjunto de científicos diseñan flores que puedan suscitar felicidad en la vida hogareña. Una especie de Feng Shui botánico, en el que el bienestar es prodigado por la compañía de las flores. ¿Flores del bien? La tensión dramática recae en la “desobediencia” de las flores, que han sido castradas de su posibilidad de reproducción, y por ende, como respuesta, habrán de suscitar a partir del polen una modificación en la conducta de sus cuidadores. Un artículo de una revista científica sugiere una explicación entre el polen y el sistema límbico.

Este es el contexto de un drama edípico. Una de las científicas tiene una relación muy estrecha y asfixiante con su hijo. El padre vive en una cabaña en las montañas y están separados, mientras ella tiene una dedicación obsesiva por su trabajo y el tiempo que le dedica a su hijo es poco, un tema recurrente en la relación de terapia. En algún momento, las flores empiezan a modificar (o no) la conducta del hijo, una sospecha de que todo el experimento del laboratorio tiene un potencial temible.

En el film de Hausner se duplica lo que sucede en el plano con el principio de composición. En ese sentido, el perfeccionamiento de las flores se extiende a la propia materia del film: cada plano requiere aquí una geometría, del mismo modo que todo movimiento de cámara responde a una consideración dinámica de la que se desprende un mundo de diseño. Desde el inicio, el plano circular que introduce el laboratorio y la zona de cultivo de las flores es el inicio de un procedimiento tan admirable como artificial. El artificio no es necesariamente una valencia negativa; es tan solo una cualidad preconcebida en una película que por su propio objetivo necesita de una planificación milimétrica. Cualquier escena de Little Joeprecisa de un ordenamiento general entre el espacio y la luz. Si la científica se despierta en la noche, el amarillo sepia de la luz nocturna que se refleja desde la ventana tiene prevalecer en la trayectoria de la luz en el cono de sombra milimétricamente concebido. Los rojos y violetas, como los verdes, en distintas escenas, y la preponderancia del vacío y la pulcritud permanentes en los interiores de las casas o el laboratorio son decisiones que responden a un rigor castrense.

Sobre este universo de diseño físico se proyecta otro más tenebroso. El yo es también una pieza de diseño, y el film trabaja sobre las inadvertidas modificaciones que tiene el polen en la identidad de los personajes. Lo que sucede con el hijo y la novia de este es propio de un film de terror en estado latente. Tal especulación es concomitante a las últimas películas de Hausner. Tanto Lourdes como Amor fou pueden ser examinadas como películas acerca de la creencia. La primera sobre los milagros, la segunda acerca de la incredulidad que suscita el propio mundo y su sentido. En Little Joe, la duda epistemológica recae directamente en el receptor de las creencias, el mismísimo núcleo identitario. El yo es susceptible de todo tipo de cambio, pues no hay en este ningún núcleo, sino una filigrana de creencias de una plasticidad inimaginable. La incomodidad que proviene de film radica en la capacidad de devolverle al espectador su propia contingencia. El polen es el plano.

Con este film, Hausner se inscribe cómodamente en la tradición gélida de los cineastas especulativos. Es la tradición de Kubrick y Haneke, y también la de Lanthimos, quien es miembro del jurado.

En Cannes, Werner Herzog no convoca multitudes. En una sala pequeña como la Buñuel, sobraban los asientos vacíos. Algunos rumores despertaban sospechas diversas sobre el film, y no faltó el juicio descalificador sobre la edad del realizador y su impericia para la ficción, al menos, según el emisor de la invectiva, en los últimos años. Alguien también agregó: “Alguien que no es Herzog puso la firma de este, en un film deslucido”.

Es cierto que la textura y las decisiones formales del film pueden inducir a pensar que se trata de la obra de un principiante. En la primera escena de film, que no es otra cosa que el encuentro de un padre con su hija, el manejo del contraluz es el característico de una filmación casera, y los movimientos de cámara y los encuadres son demasiado heterodoxos y raros para ser propiedad de un maestro. Primerísimos planos, cambio de posición del encuadre sin una racionalidad estética precisa, una omnipresente banda sonora que no coincide con la naturaleza dramática del film constituyen su poética doméstica. ¿Es de Herzog?

Herzog viajó a Japón con su propia familia y él solo con un equipo mínimo, en dos semanas, rodó Family Romance, LLC. Lo que parece un proyecto dispensable y menor es en realidad una película fascinante: en Japón, un actor llamado Yuichi Ishii trabaja como actor de la vida cotidiana en una agencia de acompañantes que fundó unos años atrás. Los clientes piden por un intérprete que tiene que cumplir un rol en una situación ocasional o reiterada. Ishii puede ser el padre de una adolescente que no conoció a su verdadero padre, el tío de otra jovencita, el amante de una mujer. El consentimiento y el saber de los involucrados cambia según el caso, pero hay algo que permanece: la apariencia es real, o la ficción es más que ficción. El propio film y la naturaleza de este resultan indiscernibles.

Como en cualquier película de Herzog, lo excéntrico y lo que linda con cualquier experiencia límite es el tema elegido, y no faltan las observaciones secundarias en las que resplandecen datos idiosincrásicos que expresan motivos culturales ideales para los intereses de Herzog, y que prodigan grandes momentos cómicos frente al absurdo de las costumbres y las invenciones. Basta observar los peces mecánicos en una pecera (¿es un plasma con la imagen de una pecera o es una pecera real?) para adentrarse a un desperfecto de lo real, acaso uno de los intereses constantes de la obra de un genio.

Roger Koza / Copyleft 2019