Entre las varias dificultades que presenta la prehistórica política de los autores, está la sospechosa fidelidad que se le dispensa a un film por el solo hecho de ser el desprendimiento creativo de un director al que se le ha entregado la mente y el corazón. Si amamos a Tati, amamos automáticamente todo lo que hizo, reconociendo tanto sus logros sustantivos como extrayendo de cada película llamada menor un plano, una secuencia, un tono o cualquier partícula insustituible que resulte aún más decisiva que aquellos films ya establecidos como geniales. La política de los autores, al respecto, presupone dos cosas: una cierta contigüidad del sujeto de la obra y, por consiguiente, una cierta continuidad estilística y temática en esta última, la que no puede ser discontinuada ni aislada.  Ambos presupuestos son excesivos y se resquebrajan con pocos señalamientos. Empíricamente, también hay casos paradigmáticos que merecen un estudio a fondo: por ejemplo, Wim Wenders. ¿Qué sucedió con él después de París, Texas?

Una psicología folclórica llevaría a pensar que Wenders padeció algún giro decisivo en su vida, una conversión o un insight,cuya conmoción lo desmarcó de un punto de vista y una sensibilidad. Suena plausible, pero tal lectura es todavía deudora de un mito muy difundido e intocable, el que expresa la unidad indivisible del yo y su chispa creadora. El romanticismo no es una filosofía que se abandona de un día para el otro, y la política de los autores le insufló sangre a esa superstición propia de una cultura aún vigente, asociada a una forma de supervivencia simbólica muy cara a todo individuo. Mal que nos pese, y frente al hábito de unir dos elementos heterogéneos por la similitud de un nombre, el yo concreto de un autor es prácticamente irrelevante respecto de aquel que identificamos con una obra; en su nombre, el que no deja afuera a él o ella, se pone en funcionamiento una repetición que puede o no ser útil para mirar la obra de un cineasta, pero jamás es decisiva.

Se mencionó a Wenders, cuya crisálida evangélica ha sorprendido a todos desde hace décadas, pero bien se podría haber mencionado otro caso familiar: Terrence Malick.

El culto al autor lleva a hacer la vista gorda frente a los últimos films de alguien que hizo dos películas iniciales extraordinarias, un film de guerra inquietante y varias películas más que fueron motivos de controversia, en especial El árbol de la vida, algo así como un poema sinfónico espiritual en el que se celebraba la aparición de la vida en la Tierra, nunca desde un punto de vista evolutivo. Ese film fue la inflexión, un antes y un después.

La última incursión en la metafísica visual sonora de Malick se acaba de estrenar en Cannes. El indiscriminado uso de la noción de autor aplicada a Malick le ha asegurado un lugar en el panteón, y no se puede siquiera cuestionar su estatuto. Pensar a Malick es como dedicarse a problematizar a un gigante del que no se puede dudar, al menos para una generación que se educó venerándolo. En otros segmentos etarios, los escépticos sobran, los cínicos también, y es así que con poco esmero se puede verter un exabrupto dedicado a su figura sin tomarse el trabajo de señalar las razones de un infortunio tal vez indetenible. Por el solo hecho de haber filmado alguna vez Days of Heaven, Malick merece una invectiva respetuosa.

A Hidden Life es el nuevo experimento en cuestión. El tono celestial está aquí relacionado con la encarnación absoluta de lo maligno en la Tierra. El nacionalsocialismo no tiene historia ni antecedentes, ni tampoco una genealogía; es un residuo de un demiurgo, una plataforma simbólica en la que anidó la representación del Mal en toda su dimensión: Adolf Hitler, a quien se lo ve en un par de materiales de archivos trabajados con particular cuidado, acaso subrayando su banalidad e insignificancia, es un misterioso costado documental que está añadido A Hidden Life, como si fuera una forma de conjura retrospectiva. El sortilegio es el siguiente: a través de este poema teológico visual, se puede redimir la mácula espiritual que esparcieron las décadas del 30 y del 40 en el siglo pasado.

Como se advierte desde el inicio, el relato está basado en un caso real. Franz Jägerstätter, un campesino austríaco, padre de tres niñas y felizmente casado con una hermosa mujer, es llamado por el ejército nazi a unirse a sus filas. No se trata de una decisión, sino de una obligación. Después de servir por un período de tiempo, pero sin pisar el campo de batalla, el soldado regresa aliviado y convencido de que el proyecto del Führer es indigno. Justo cuando la Segunda Guerra parece terminar, al menos en el deseo de algunos, la milicia de las SS vuelve a reclutar a los civiles. Nadie puede resistirse, tampoco desobedecer. De hecho, el primer acto de desobediencia de Franz es tan solo un gesto: no levantar el brazo derecho para manifestar devoción al líder de la nación aria. En efecto, en pleno ingreso al destacamento, ese gesto resultará imperdonable ante los nazis y no habrá otro modo que responder a través del castigo y  la cárcel. Solamente la constricción y el arrepentimiento pueden cambiar el curso del destino del prisionero, cuya deliberación moral constante formará parte del discurso móvil, ubicuo y polifónico con que el film disparará su incontinencia verbal. Para Malick, sin duda, se trata de salmos entrecortados, plegarias fragmentarias y poesía intermitente, un sinfín de palabras que se pronuncian sobre un fondo musical y un collage de imágenes intercambiables.

Excurso: ¿hay planos en el cine de Malick? Una imagen –hay que revivir esa distinción–, hoy más que nunca, no es un plano. ¿Hay entonces un indicio de vida o un resquicio de lo real, condición de existencia de un plano, en el cine de Malick? Que las imágenes se muevan no significa que en el movimiento se recupere fantasmalmente la dinámica del mundo. ¿Qué es un plano en el cine de Malick de hoy? Maliciosamente, un crítico español esclareció con una venenosa ironía el problema: Malick produce salvapantallas. Fin del excurso.

¿Cuál es la poética de A Hidden Life y de las películas recientes? Malick procede por movimiento, fragmentación y acumulación. La acción poética es el equivalente imaginario al trabajo de repetición de las piezas de un rosario con que se repite una oración esperando un efecto de conciencia. Nada debe permanecer quieto, y tampoco es deseable el silencio. Las voces flotan en el espacio sonoro, Bach, Pärt y Görecki aportan una espiritualización melódica del mundo, porque la sola hermosura de la naturaleza y la relación de esta con la luz son insuficientes para evocar e introducir un mundo que está por encima de las apariencias; la naturaleza, a pesar de su peso material, es pura apariencia, y no puede por sí misma asir el reino de lo divino.

Sobre ese diagnóstico del mundo degradado se imprime un perpetuo movimiento de planos cortos, que pueden arrancar sin movilidad y que de inmediato son instados internamente a dejar el reposo y producir por asociación externa otro plano, en un encadenamiento sin pausa, ordenado por un criterio de empatía universal en tensión con una amenaza. Malick emplea un conjunto de reglas simples de oposición en el que se está representando sucintamente una representación dinámica y dialéctica entre las fuerzas del bien contra las de la tinieblas. (De un modo similar, el discurso quebrado, más aforístico o de salmo, que sustituye la eventual exposición discursiva, permite caricaturizar a los nazis como unos brutos –que hablan a los gritos y en alemán– y a los que resisten, también alemanes o austríacos, ambos hablantes de la misma lengua, como seres pensantes que hablan en inglés y sin levantar la voz. Esta disyunción entre bárbaros y civilizados, sin embargo, entra ominosamente en crisis cuando uno de los jueces, interpretado por el recién fallecido Bruno Ganz, sí puede pasar del alemán al inglés. El dato no es menor, porque el propio Ganz interpretó en La caídaa Hitler, una decisión dramática en función de la elección del elenco que pone en tela de juicio las contradicciones de las elecciones lingüísticas en el film).

Lo que se intenta con el procedimiento recién descripto, más como una tentativa y no una tesis íntegramente desarrollada, es abrir las puertas de la percepción y descubrir un mundo espiritualizado. La acumulación desproporcionada de imágenes bellas y en contraste, aunque de modo asimétrico, respecto de otras que comportan la mácula de la materia no espiritualizada, irían estimulando una saturación receptiva que doblega el materialismo perceptivo con el que se mira el mundo. En toda la escena de la ejecución u otras en la que Franz está en la cárcel, el procedimiento alcanza su apoteosis., instantes ideales para examinar la poética del señor Malick. De lo que se trata es de precipitar por exceso una experiencia mística.

Pero no se trata solamente de misticismo. A Hidden Life exige algo más que la embriaguez de la conciencia y el atisbo de la disolución del yo en un Todo compasivo. Aquí se pide algo más. ¿De qué se trata? De refrendar el valor del sacrificio y vindicar otro mundo respecto de este. La esperanza pronunciada en una carta casi póstuma por Franz postula una reunión próxima con los tres hijos y su mujer en otro mundo, más verdadero. He aquí una reencarnación de Sócrates en Austria o también un Cristo de la campiña en un trasmundo. La traición a la vida es el verdadero tema del film, en este cristianismo chapucero, que ni siquiera consigue abrazar la estética de la naturaleza heideggeriana, ese filósofo, contradictorio y complejo, pero genial, que Malick tradujo al inglés de joven y cuya sensibilidad plasmó en su indiscutible obra maestra Days of Heaven.

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No es la primera vez que la figura de Diego Armando Maradona se ve en Cannes. Unos 10 años atrás, Emir Kusturica presentaba en la misma sala un film sobre el jugador de fútbol más importante de la historia de ese deporte. En aquella oportunidad, Maradona estuvo presente; en esta ocasión, el jugador justificó su ausencia debido a una operación. Eso fue lo que dijo Asif Kapadia, el director de este film y de otros retratos. (Amy, Senna).

Por cierto,Maradona by Kusturica no podía ser más diferente de Diego Maradona: ahora, el acercamiento es deportivo y psicológico; la liviana exégesis política de Kusturica del jugador como un rebelde de los humildes ni siquiera asoma. Maradona es en todo caso una víctima, razón por la cual lo político permanece en fuera de campo, una decisión que puede alivianar la recepción en Argentina.

La tesis del film es sintetizada por Fernando Signorini, quien a veces aparece en algún que otro material de archivo y debe ser una de las personas cercanas al futbolista que mejor le ha hecho en su vida. Como sucede con las distintas voces en off que se escuchan intermitentemente, el preparador físico (y mental) de Maradona sostiene que una cosa es Diego, otra Maradona, una hipotética escisión entre el hombre y el personaje. La refutación viene del propio Diez: “Si no fuera Maradona, jamás habría salido de Fiorito”.

El film se detiene en los inicios de la carrera, el éxito en el Mundial de México en 1986 y los años en Nápoles, esa ciudad menesterosa del sur, cuyos habitantes son vistos por los del norte como ciudadanos innobles de Italia. “África de Italia”, dice el propio Maradona. Que el mediocampista haya sido absorbido por el corazón de la población de Nápoles se entiende de inmediato. Maradona, mal que les pese a muchos, ha sido siempre el jugador nacido del barro del pueblo, y la adopción inmediata de los napolitanos se explica por ese difuso sentimiento. Esto explica asimismo el fracaso del jugador en el Barcelona.

La primera hora es magnífica porque se revelan materiales desconocidos: momentos de los entrenamientos, reuniones familiares y apariciones televisivas se combinan en un relato ascendente y lineal que delinea la vida de Maradona, la que se inicia en una época más inocente de la prensa y se corona con el advenimiento de una cultura del espectáculo dispuesta a todo. En este sentido, la tesis de Signorini y la respuesta de Maradona pueden ser leídas bajo ese paradigma: el primer futbolista de la era del espectáculo.

Kapadia sugiere leer el Mundial de Italia como el punto de inflexión en la vida de Maradona, quien había empezado a tomar drogas en su paso por el Barcelona y que desde su llegada a Italia había persistido en la adicción, entrando por esa vía en relación con la Camorra. El último acto se circunscribe a su partida de Italia y a las tantas caídas de Maradona, como asimismo los distintos resurgimientos, no siempre exitosos. Su paso como director técnico en la Selección argentina o su estadía en Cuba o Dubái ni siquiera están mencionados. Es que Maradona es una usina de posibles películas, algo que Kapadia no puede ordenar; si se hubiese limitado a concentrarse en la etapa de Nápoles el film hubiera encontrado su equilibrio y una mayor contundencia retórica.

La tristeza es inevitable, porque la vida de Maradona excede la de cualquier hombre. Cuatro meses después del Mundial de Italia, en una fiesta de Navidad, alguien consiguió filmar uno de esos momentos en que un hombre involuntariamente expresa toda su soledad. Es el mejor plano del film, cuya duración es notable y también el discreto zoom con el que se acerca para extraer aún más el desamparo de la expresión del jugador. Ahí se cifra la desolación que aún hoy lo debe visitar a menudo, entre halagos y lujos, memorias de gloria y un presente sin apremios materiales.

Fotos y fotogramas: T. Malick en Cannes; 2) A Hidden Life; 3) Diego Maradona

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