Los balances profesionales ya han sido entregados o pronunciados. Dos emisiones de radios, dos cierres para un diario y una revista cultural, un programa de televisión dedicado exclusivamente a los ganadores. ¿A quién le pueden interesar aún los recuerdos de una edición del festival de Cannes? Ya se ha dicho todo. La exagerada atención puesta a los ganadores a esta altura ya poco importa, más allá del único sentido que tiene: un film que obtiene la Palma de Oro se estrena en casi todos lados, y en Argentina, ya está confirmado, la notable Parasite se estrenará en el año.

El domingo pasado, justo cuando se cumplía una semana del día después del festival, ese día en el que los músculos se distienden y los dolores físicos surgen sin la deletérea anestesia que suministra la adrenalina, tuve un sueño. Estaba acostado y sereno, sin movilidad alguna, en un desconocido recipiente que parecía una cama. Boca arriba y sin nada que perturbara la atención, como si el exterior fuera un inmenso fuera de campo que ya no me pertenecía, en una oscuridad insondable, una pantalla que desconocía límites reproducía sin cesar un fragmento de una película que no conseguía asociar con un nombre. Me desesperaba no poder asignarle un título, más todavía cuando la secuencia creía haberla visto días atrás y el placer de volverla a ver mantenía la intensidad de esa primera vez. ¿De qué film era?

Lo reconocí después. Se trataba de un plano intrascendente, quzás, pero tan hermoso. En el inicio de Atlantique, de Mati Diop, después de que los obreros de una constructora senegalesa discuten el pago atrasado de tres meses del salario, la actriz y directora dispone una escena de transición en la que varios de los trabajadores indignados y cansados viajan en una camioneta de regreso a casa. La banda musical es fantástica y el acercamiento paulatino hacia los rostros, a propósito de un plano que se va cerrando, son inolvidables. Un poco antes, mientras se introduce el plano en la secuencia, desde la camioneta se divisan el mar y la playa. Ahí se ve a un hombre saltando con los brazos abiertos que, auxiliado por el viento que sopla sin inhibiciones, parece transformarse en un pájaro. La velocidad de la camioneta desdibuja su silueta y a su vez lo deja en fuera de campo en segundos. Y, sin embargo, ese evento menor en el plano persiste en mí. ¿Por qué ese plano se ha fijado en mi memoria? Un plano no es una mera imagen, porque permanece y en él se puede habitar y también se lo puede volver a visitar, mientras que cualquier imagen se define por su índole fugaz y transitoria, y aquel plano del hombre-pájaro lo retengo como si en él la presencia del azar hubiera obsequiado un plus estético que no se puede planificar. Una porción de lo real no obedeció a los mandatos estéticos de Diop, y así, subrepticiamente, se coló en la hermosura que sí planificó, a tal punto que no clausuró lo real en la composición de lo que se sustrae a este. Curiosa paradoja del plano en cuestión, particular oposición física: los obreros extenuados llenan el frente del plano, el hombre que desobedece por un segundo la ley de gravedad define el fondo de este. Dicho de otro modo, el mismo plano alberga una intersección deseable: la ficción habla del cansancio, la no ficción, de una vitalidad inesperada.

¿Por qué retuve esa secuencia? No lo sé, solamente puedo recordarla como hermosa. Al describirla revive, y al hacerlo aquí, además, puede suscitar el interés de otros.

La memoria de un cinéfilo acopia secuencias de cientos de películas, estímulos transformados en un espeso archivo sin particiones ni jerarquías que se transmiten al cerebro y en él se sedimentan. Todo film puede dejar una huella, y sí así sucede, a esa transacción entre imágenes del cinematógrafo e imágenes del cerebro la llamamos también memoria, una misteriosa actividad psíquica no del todo selectiva que se pone en funcionamiento sin disponer de una voluntad central que así lo requiera. Cine, pantalla, cerebro, recuerdos, pensamientos y sentimientos. Todo eso se reúne en el instante en que un plano se acopla a la memoria.

La secuencia del film de Diop no es la única que regresa sin mi voluntad y se vuelve a proyectar en mi pantalla móvil alojada en el órgano pensante. En otro film del que no escribí nada en Cannes y al que quiero volver del mismo modo que se desea repetir una tarde de caricias con la persona amada, se puede advertir a un grupo de mujeres reunidas en la noche y en las inmediaciones del mar que empiezan a catar con variaciones al unísono de tonalidades dispares un tema musical queremite a un remoto período sonoro de la humanidad, lejos del nuestro y del propio tiempo del relato. Las dos amantes, las protagonistas de este film hermoso, una de ellas una pintora mujer que intenta hacerse un lugar en el misógino mundo del arte del siglo XVIII europeo, la otra, una joven que acaba de salir del convento y se dirige involuntariamente al matrimonio, llegan a este pasaje al lado del mar en el que una comunidad de mujeres se encuentra sin un motivo aparente y entonan esa magnífica canción. No debe haber faltado quien haya visto ahí un aquelarre tardío, no muy lejos del sentir de tantos hombres que desprecian mudamente las manifestaciones callejeras signadas por el color verde como bandera de una batalla milenaria. Portrait de la jeunne fille en feu, de Céline Sciamma, fue uno de mis films preferidos de los que vi en Cannes. Es una de esas historias de amor que el cine prodiga y permanecen por siempre en nuestra memoria.

He escrito sobre todas las películas que amé en esta edición, y creo haber sido minucioso a la hora de describir acerca de esos instantes de cine que mueren después de la proyección y que la escritura intenta reanimar, o en todo caso, retener, detener. Existe una batalla silenciosa entre la palabra y la imagen. Con la palabra, el crítico detiene la fluidez incesante del plano. Escribir y pensar es también detener y congelar.

Ya me he referido a los gestos de Banderas en Dolor y gloria, a los gags de Elia Suleiman en It Must be Heaven, a la infinita desolación del astro futbolístico argentino en la navidad napolitana de 1990 –secuencia notable de Diego Maradona–, o las secuencias milagrosas de Jeanne, de Bruno Dumont. También he elogiado el estado de gracia de Tarantino y Bong, quienes en Érase una vez en… Hollywood y en Parasite demuestran cómo sus respectivas obras evolucionan con una admirable libertad. Prefiero entonces no repetirme y es por eso que he elegido circunscribir este último esfuerzo a películas que he dejado injustamente de lado.

The Wild Goose Lake, de Diao Yinan, pasó desapercibida, incluso fue despreciada sin énfasis por muchos colegas como un mero producto insignificante, pletórico, eso sí, de colores incandescentes a lo largo de un relato inocuo. Así se describe el film de Diao en el perezoso catálogo del festival: “Un líder de pandillas en busca de la redención y una prostituta ansiosa por reuperar su libertad se encuentran en el corazón de una perecución. Juntos, deciden jugar una última vez con su destino”. Es lo de menos, porque el film de Diao debería ser resumido como un triunfo ubicuo de la luz esparciéndose en las superficies del mundo, del mismo modo que lo hizo en su momento Con ánimo de amar, pero sin ralentís y sin el tono elegíaco acentuado por los acordes musicales de Shigeru Umebayashi. Hay una secuencia de persecución en este film de Diao que tiene lugar en un mercado, y es inolvidable: hombres y mujeres llevan puestos unas zapatillas con luces, como las que se añaden a los árboles navideños. Como están en un mercado en la calle, y es la noche, el movimiento es coreográfico, más aún cuando la distancia del registro permite observar el conjunto. De pronto, empieza una persecución: los miembros de una mafia buscan a un miembro de otra. También está involucrada la prostituta. Cuando se esconde, lo hace en una carpa. Entonces las sombras proyectadas de los mafiosos en la tela de la carpa revelan el fuera de campo de lo que está sucediendo en el exterior. De esas secuencias minuciosamente planificadas depende todo el filme, que sin dejar de entretener, en tanto es un thriller, no deja de ser intrigante y didáctico: la organización cotidiana del trabajo en China resplandece con todo lo ominoso que puede adivinarse en el corazón de un sistema socioeconómico que ni el capitalismo ni el comunismo pueden descifrar. Bastan un par de secuencias para sentir la opresión y su concomitante exceso y desborde delictivo. Las mafias no son otra cosa que una decantación corrosiva, y una figura de contrapunto simbólico y concreto, del acatamiento de miles de personas que aceptan condiciones de trabajo inadmisibles en un sistema orientado a glorificar la riqueza sin límites de un Estado elefante. Muchos planos en The Wild Goose Lake patentizan la alienación del cuerpo y el alma del proletariado chino; pasan las décadas y no hay tregua para los chinos. Todo es trabajo, trabajo y trabajo, y también delito, delito y delito.

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Hay que reconocer que Thierry Frémaux es un demiurgo perspicaz; sus estrategias son impredecibles y difíciles de razonar. En esta ocasión, vio a tiempo que el cambio de dirección de la Quincena de los Realizadores podía constituir un riesgo para su poderío, y arriesgó con un film como Atlantique, el cual hubiera sido una fija de aquella sección paralela; un año atrás, el film de Diop pertenecía al repertorio de la sección más combativa, al menos en su genealogía, porque tampoco han sido muy ostensible los cambios de fondo de dicha sección.

Al observar el diseño del festival, el de esta edición y el de las precedentes, se puede confirmar que Cannes sigue siendo el palacio de los autores. Es aquí, más que en ningún otro lado, donde la institución sigue peleando y vindicando el gran invento galo del siglo pasado: la política de los autores. Que el club tenga abonados bochornosos, es otra cuestión, pero es en Cannes donde el viejo concepto persiste como modelo y criterio. Es aquí donde el amable film reaccionario de los Dardenne titulado El joven Ahmedse proyecta porque alguna vez ellos hicieron dos milagros consecutivos: Rosetta y El hijo, relatos conmovedores que impugnaban la estructura conservadora de Bélgica; es aquí donde Malick puede seguir predicando en imágenes sinfónicas porque décadas atrás se dedicaba de lleno al cine y fue así que dejó en la historia una película como Days of Heaven. Como pasaba con los viejos cahieristas, la política de los autores se ejerce casi sin miramientos, y sin un gran esfuerzo crítico, aunque hay excepciones. Zama y Nuestro tiempo no pasaron por aquí.

Los casos de Reygadas y Martel, por cierto, llevan a considerar cuán problemático sigue siendo el cine latinoamericano para los eruditos y cinéfilos de Europa. En este sentido, Por el dinero, y en menor medida, Bacurau, fueron dos películas desconcertantes para el esperanto universalista que demanda un carácter fijo para el cine latinoamericano. Las interpretaciones que se han hecho en ambos casos son expresiones de un entendimiento fallido. Que Cannes haya dejado afuera películas como las últimas de Camilo Restrepo y Gustavo Fontán objetiva los límites de su política de los autores. Ambos casos hablan de un todo, de una posición. Tal observación requiere otro espacio y otro momento, pero es un signo clave para leer la programación de todas las secciones, oficiales y no oficiales.

Vuelvo al inicio: ¿hacía falta explicar que yo estaba en un féretro? Por cierto: ¿qué plano último podía ver en ese sueño? Curioso misterio: el último plano de la mejor película que vi en Cannes, en el que se adivina el último suspiro de una niña santa llamada Juana, eso que Bruno Dumont filmó mejor que nadie porque entendió la forma de lastimar el goce de los verdugos. Por eso llevo en mi alma, Jeanne, la última de Dumont.

Fotogramas: Jeanne (portada); 1) Atlantique; 2) Portrait de la jeunne fille en feu; 3) The Wild Goose Lake; 4) Jeanne. 

Roger Koza / Copyleft 2019

CANNES 2019

1. Dead Man o la muerte del autor (leer aquí)

2. El planeta de las balas (leer aquí)

3. Los infelices de Ken (leer aquí)

4. Deseo (leeer aquí)

5. Vida y diseño (Leer aquí)

6. Guerreras de hoy y de siempre (leer aquí)

7. Dos enigmas: Maradona y Malick: (leer aquí)

8. Los árboles de España (leer aquí)

9. Hombres de cine (leer aquí)

10. Los premios imaginarios (leer aquí)

11. Suleiman y la poética del absurdo (leer aquí)