Cada palabra tiene sentido en el encadenamiento que establece con otras palabras. Esa combinación de palabras pertenece a un contexto que está a merced de la Historia. Un ejemplo: el término “desaparición” en el siglo XIX tuvo un uso moderado en la naciente teoría de la evolución. Una especie nacida bajo azarosas circunstancias, y presente en el mundo por inmensos períodos de tiempo casi imposibles de mensurar, podía desaparecer. Para los primeros ecologistas, el término fue decisivo. Lo irreversible de ese hecho resultaba impenetrable.

Ese mismo término adquirió otro uso en el siglo XX, y en las últimas cuatro décadas de ese siglo que prometía luz y solamente dejó tinieblas, la palabra “desaparecido” alcanzó la determinación semántica de un fenómeno inaceptable: forzada y ultrajada, una persona dejaba de vivir, pero tampoco moría en un sentido cabal; el “desaparecido” era destinado a un limbo difuso, acto por el cual se imponía una ignorancia intolerable y perpetua para quienes amaban a ese condenado sin juicio.

Frente a la desvergüenza de los números, que naturalizan matemáticamente a los cadáveres y a los fantasmas, es necesario en ocasiones disputar esa lectura con una descripción sensible de algo que parece inabordable. Si La memoria de los huesos tiene una virtud notoria entre las muchas películas sobre el tema, es la de constituir un retrato microscópico sobre el desaparecido, un retrato piadoso para quien lo sostiene en la memoria.

En el film Facundo Beraudi se propone seguir el trabajo cotidiano del Equipo Argentino de Antropología Forense (EAAF), institución creada en 1984 con el fin de ayudar a personas con familiares desaparecidos a encontrar los restos de estos aplicando técnicas de antropología legal. Como es sabido, la excelencia y el compromiso de los miembros de la institución llevó a que la zona de intervención de la EAAF se extendiera primero a países del continente y después a todo el mundo, algo que el film deja en claro cuando el relato transcurre en El Salvador.

Los planos cenitales sobre la ciudad de Buenos Aires del inicio, mientras se escuchan algunos testimonios en los que distintas personas reconstruyen los secuestros de sus seres queridos, resultan quizás algo ampulosos y excesivos frente al tono pausado y apacible que tiene todo el film, circunspecto y respetuoso, cuyos logros sustantivos residen en convertir al espectador en testigo de momentos que pueden imaginarse, pero que pocas veces pueden verse.

Beraudi sigue las tareas de los investigadores y la incidencia que tienen en cada una de las vidas de los involucrados. Cuando Luis Fondebrider explica la técnica de la policía bonaerense llamada “capachas”, un sistema colectivo de ejecución, entierro e incineración entre distintas capas de gomas, el film transmite sin mediación alguna la fría abyección de una institución. El momento más conmovedor y a su vez más ominoso es aquel cuando David Toubes, quien nunca conoció a su padre secuestrado y asesinado, puede observar la osamenta correctamente ordenada de su progenitor. Esos huesos son todo lo que queda, y para él es suficiente. Sin rastros no hay duelo, sin evidencia los muertos dejar de serlo para ser desaparecidos, algo que el equipo de forenses sabe de primera mano y que fundamenta la misión de su trabajo.

En El padre, la directora Mariana Arruti también se ocupa de un fantasma. De su padre la directora tiene algunas fotos y unos fragmentos filmados en súper 8; poco sabe de él. Dice en cierto momento, mientras un travelling recorre la cama de un hotel en la que reposan varios objetos propios y fotos familiares: “Reconocer un cuerpo es ponerle un nombre. Yo siempre tuve un nombre que no tuvo cuerpo y tampoco tuvo historia y me produce escalofríos pensar ese cuerpo en un lugar frío, como lejano. Un cuerpo con una historia silenciada”.

El padre de Arruti murió el 13 de septiembre de 1973. Durante la niñez, la historia oficial familiar se circunscribió a creer que ese líder obrero había simplemente tenido un accidente en las vías de tren. Arruti quiso saber más, porque constató que el silencio de sus parientes guardaba un secreto mayor. De ahí en más, la directora intenta esclarecer lo sucedido y para ello pone en juego todo lo que está a su alcance: entrevista a sus familiares, revisa los archivos periodísticos, va en busca de los amigos y compañeros de trabajo de su padre. Además, escenifica su infancia interrumpida e imagina la niñez de su propio padre. Son pasajes de una nostalgia comprensible, y de un dolor mudo y vago que pretende conjurarse estéticamente.

El lento esclarecimiento de lo sucedido le permite conjeturar otras razones detrás de la muerte de su padre, un militante obrero identificado con el comunismo que inspiraba el cariño y respeto de sus camaradas y que era descripto por un informe de seguimiento de la policía como el más activo entre los suyos. La muerte de Arruti anticipaba un plan sistemático en ciernes para eliminar cualquier atisbo de radicalización política en la región.

Como sucede con todos los personajes de La memoria de los huesos, la propia experiencia de Arruti es la de muchos otros: el curso de la Historia deja huellas en el curso de la propia historia familiar, eventos que exceden el calendario y que, en este caso, están ligados a un triste capítulo infame de la historia de un país.

*Ambas películas se pueden ver en Cine Ar

* Fotogramas: La memoria de los huesos (encabezado); 2) El padre

*Esta crítica fue publicada en Revista Ñ en el mes de agosto 2017.

Roger Koza / Copyleft 2017

*Otra crítica sobre El padre. (Leer aquí)

CRÍTICAS RECIENTES

Raídos (leer aquí)

La cordillera (leer aquí)

Valerian y la ciudad de los mil planetas (leer aquí)

Blokada (read here)

María Sabia, mujer espíritu (leer aquí)

Por siempre jóvenes (leer aquí)

El otro lado de la esperanza (leer aquí)

El parque (leer aquí)

El planeta de los simios: la guerra (leer aquí)