Jessica (Tilda Swinton) se despierta en la madrugada por un sonido estruendoso y breve. Se levanta y camina en su departamento unos minutos. ¿Qué sucede? La secuencia siguiente es todavía más enigmática: un lento travelling hacia adelante permite atravesar visualmente un estacionamiento al aire libre con muchos automóviles. Inesperadamente, las alarmas empiezan a sonar al unísono y de la nada se apagan, como en las películas que remiten a la presencia de entidades del espacio exterior. ¿Qué sucede? La pregunta es prácticamente válida para casi todas las escenas e indica algo maravilloso: el asombro es todavía una experiencia posible en el cine.

Este es el tono de la nueva película del gran cineasta tailandés Apichatpong Weerasethakul. La novedad no reside solamente en que su protagonista es inglesa, sino también en que toda la película está rodada íntegramente en Colombia y el español es el idioma predominante. El relato se circunscribe al intento de la protagonista por descifrar el sonido que escuchó por primera vez aquella noche en su casa. Sobre esa anécdota audio-perceptiva se erige un enigma que puede anidar en las calles de Bogotá, aludir a las momias que investiga una antropóloga o develarse en la selva de Colombia. Por cada escena el misterio del mundo se intensifica; por cada escena cada personaje que interactúa con Jessica aporta algo de amabilidad y también de misterio.

En el 2010, Apichatpong ganó la Palma de Oro en Cannes por El hombre que podía recordar sus vidas pasadas. Este año, el cineasta tailandés obtuvo el Premio Especial del Jurado en Cannes por Memoria. La grandeza de su última película es independiente de este último reconocimiento. Pocas veces una película deja sin palabras a su audiencia. Memoria es indeleble, una experiencia sonora y visual que puede conmover hasta a los defensores acérrimos del materialismo. 

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Roger Koza: La experiencia de la memoria con frecuencia se asocia a la reposición de una imagen. Lo visual suele ser el lugar privilegiado de la memoria. Su película establece otro lazo: la memoria es primordialmente una experiencia sonora. ¿Cómo llegó a concebirlo de este modo?

Apichatpong Weerasethakul: El sonido no suele ser trabajado a fondo en el cine. Desde que empecé a filmar, he tenido especial cuidado por el sonido en mis películas. El cine es mitad sonido y mitad imagen, y el sonido puede modificar una película, como muchos cineastas lo han entendido. Cuando estaba en Colombia investigando para filmar, padecía el síndrome de la cabeza explosiva, así se denomina: cada mañana, en el momento en que estaba por despertar, escuchaba el mismo sonido que la protagonista de la película, un “bang”. Durante todo el viaje experimenté el síndrome, lo que me instó a indagar sobre él y finalmente lo integré a la película. Escribí el guion con esto en mente y asimismo con la fascinación que tengo por el sonido en el cine.

¿Qué averiguó durante la investigación?

Aprendí varias cosas. Cuando alguien muere, los sentidos comienzan a desvanecerse uno por uno. Lo último que se pierde, aparentemente, es la percepción auditiva. Es algo muy peculiar. A la vez, concluí que el sonido es determinante en la memoria de la gente, pero también lo es, al menos lo creo así, en la propia Tierra. Ciertas vibraciones de eventos pasados pueden irrumpir en la experiencia. Y científicamente está probado que se puede experimentar a través del sonido algo parecido a un viaje en el tiempo, porque el sonido permanece impregnado en las rocas y los árboles. Estoy convencido de que en el futuro tendremos hallazgos al respecto.

En sus películas siempre se yuxtaponen ciertas creencias, hechos históricos y situaciones políticas ligadas a la vida tailandesa. En Colombia existen otras creencias y la historia es otra, más allá de que sí pueden establecerse conexiones debido a la violencia política que ambos países comparten. ¿Cómo hizo para acercar la historia y la memoria de Colombia a su propio mundo simbólico? 

A mí me preocupaba lo que usted dice, incluso la diferencia lingüística. Después de pasar un mes en Colombia, en el 2017, viajando por distintas ciudades, me sentí a gusto y en casa. A medida que hablaba con más y distintas personas, hallaba mayores similitudes. Solía conectar lo que me contaban los colombianos con las noticias de Tailandia y, por consiguiente, quizás también por el estado que me generaba el síndrome, lo que iba conociendo me entristecía. Era una tristeza inexplicable. Intenté emplear ese sentimiento en la película. Tuve la intención de capturar lo que sentía muy propio e íntimo en ciertos lugares, a veces sin saber la razón de la tristeza mencionada. En este sentido, mi trabajo fue similar al que suelo hacer en Tailandia. Por eso mientras rodábamos no pensaba si se trataba de una película colombiana o tailandesa. Sí pensé que iba a ser una película diferente a las otras que he hecho. Pero cuando empecé a ver lo que habíamos filmado junto con mi montajista y revisamos el material, Lee Chatametikool me dijo: “Podrías haber filmado todo en el patio de tu casa”. La idea de tristeza que descubrí en el rodaje y el hecho de tener a un personaje cuya necesidad de conectarse con el mundo y reestablecer un lazo con su propia memoria le resulte un imperativo ayudan a que el relato sea más accesible para mucha gente. 

Es notable cómo usted hizo propias incluso las calles de Bogotá, como si conociera los barrios y la idiosincrasia. Nunca deja de ser una película suya, pero también es una película enteramente colombiana.

Me complace que le parezca así, porque era algo que me preocupaba mucho. Cuando analizo películas foráneas que han sido rodadas en mi país, siempre observo algo inadecuado e irreal. La perspectiva es impropia. Yo sabía que no podía hacer una película colombiana debido a que nunca dejé de tener la visión de un extranjero, pero no obstante seguí tratando de buscar algo auténtico. Le debo mucho a todo el equipo, en especial a Diana Bustamante, una de las productoras, quienes me ayudaron a sostener el nivel de la película. Fueron ellos quienes me advertían cuando mi perspectiva era incorrecta. Y lo mismo sucedió con Tilda Swinton y Jeanne Balibar. Nos ayudaron constantemente a sentirnos integrados al lugar y a su gente. 

Quería preguntarle sobre un escollo que no es menor: dirigir una película sin el dominio de la lengua. Este es un problema para usted y también para Swinton. ¿Cómo fue la experiencia de dirigir en otro idioma? 

Intenté aprender español; puedo entenderlo un poco. Es muy importante comprender qué pasa con el idioma si uno está preocupado por lo auténtico. Cuando hicimos la audición, por ejemplo, algunas grabaciones que recibíamos me parecían verosímiles, pero luego los colombianos del equipo me decían lo contrario señalándome que así se suele hablar en las novelas televisivas. Yo ni me daba cuenta. Me rendí y dejé que la persona que estaba a cargo del entrenamiento de actores se encargara. Y también paso con Tilda, que aprendió español antes de viajar a Colombia. Yo me relacioné con el español como si fuera música e intenté sentir el ritmo de la lengua. Me di cuenta de que el empleo del español en Colombia es muy veloz, demasiado veloz. Tomé una decisión de puesta en esta: comprimir la aceleración del habla. En efecto, le pedí a todo el equipo lo mismo: “hablen más despacio”, pero no al punto de que suene artificioso. El desafío consistió en modificar el ritmo o crear una métrica para toda la película. Al escuchar el idioma como si fuera música tenía que hallar un balance para contrarrestar la velocidad, como también considerar el silencio, que es también decisivo. 

En los últimos 40 minutos, algo extraordinario sucede. El personaje de Swinton se vuelve cada vez más extraño. Hay algo rarísimo en su mirada en el momento en que mira por la ventana de la casa del hombre que conoce al lado del arroyo. ¿Fue una conquista estética azarosa o tiene que ver con el empleo de la luz y las angulaciones elegidas?

Me gustaría mucho adueñarme de ese potencial logro, pero siento que respondió enteramente al azar. Sí quiero añadir algo: rodamos la película teniendo en cuenta la evolución cronológica del relato. Tilda no es una actriz del Método. Ella solamente está entregada al momento de rodar la escena y es lo que prefiero en mis intérpretes. Yo no le explico ni le doy información sobre qué ha pasado con el personaje, si ya había estado o no en Bogotá. Tilda aceptó muy bien esa restricción de información narrativa y trabajó intuitivamente. Muy lentamente yo empecé a comprender a todos mis personajes, incluso tardíamente durante la instancia de montaje. Es un descubrimiento. Creo que Tilda también invocó durante la interpretación la memoria de su padre ya muerto. Tengo la impresión de que después de la escena a la que se refiere usted y también a la que se desarrolla previamente al lado del arroyo, el personaje de Tilda ya no es siquiera el de Jessica, sino más bien el de una especie de espíritu, una entidad que cobija sonidos y funciona como un espejo de los demás.

Un poco antes, el hombre y Jessica se sientan alrededor de una mesa en el living de la casa y el sonido es interceptado por capas sonoras que evocan la memoria de los dos personajes, pero también conmemoran el pasado de Colombia y quizás todavía el de una memoria mayor que desborda la del propio pueblo. ¿Fue una idea que ya había concebido durante el rodaje o fue algo añadido y visto en el montaje?

Fue en el montaje, aunque sabía que iba a trabajar en esa escena proponiendo la memoria como sonido. Intenté no pensar mucho cómo lo iba a hacer hasta ver qué había filmado y analizarlo entonces con el diseñador de sonido. Intentamos muchas cosas que no funcionaron. El sonido en ese pasaje es muy complejo. Si se presta atención, hay una historia del sonido y una historia de cómo se graba el sonido. Pero debería agregar algo más: el personaje de Tilda está inspirado en el personaje femenino de Yo dormí con un fantasma de Jacques Tourneur. El nombre de los dos personajes es el mismo. En aquella película Jessica estaba en coma, pero en las noches se levantaba de la cama y caminaba al lado del mar dirigiéndose a un lugar al que la guiaba el sonido de los tambores. Un llamado sonoro la incitaba a caminar.

La diferencia esencial con aquel film de Tourner es que el trasfondo del sonido respondía a una religión primitiva y acá está relacionado con una civilización ancestral. ¿De dónde proviene el giro cósmico en el desenlace?

Proviene de mi amor por la ciencia ficción, acaso también con mi infancia y mi imaginación. Cuando escribí la escena pensé en muchas cosas, como eventos prehistóricos, la historia antes de la presencia humana y la posible existencia de otras civilizaciones. La nave espacial fue concebida y diseñada como si se tratara de una extensión de las piedras de la región y asimismo en consonancia con los motivos de la cultura precolombina.  No sabía si iba a quedar bien o no. Es una resolución que tal vez no está del todo conectada con la película, pero sí pertenece a un flujo de memorias. Me parece que, vista así, se integra a la totalidad de la película.

*Publica en otra versión y con otro título en Revista Ñ en el mes de noviembre de 2021.

Roger Koza / Copyleft 2021