Costa da Morte, Lois Patiño, España 2013

En la vida cotidiana, la conducta óptica rara vez imita a la panorámica del cine. Tal vez por eso, en el cine no hay muchas panorámicas como planos centrales. El plano panorámico suele emplearse para mostrar la dimensión de una batalla, dar cuenta de una locación o utilizar un paisaje (hermoso) como plano de transición entre una escena y otra. En Costa da Morte, excepto por tres planos medios, la panorámica señorea la puesta en escena. ¿Reinventar la visión en el cine? ¿Estimular a propósito de una figura cinematográfica otro circuito del cerebro para procesar el input de la luz?

La concepción del paisaje en el cine de Patiño alcanza aquí su mayor depuración. En su primer largometraje elige una cuidad costera de Galicia para extremar su método, y toma una decisión inesperada: darle un lugar sustancial a la palabra. Lo interesante es su ingenio democrático: el discurso del film es el paisaje; a veces los hombres cuentan historias de naufragios y guerras, ensayan genealogías cómicas de los nombres de las montañas circundantes, rememoran anécdotas. Pero es Costa da Morte que habla por ellos, porque siempre los vemos como parte del paisaje. Los hombres son paisajes: sus discursos pertenecen a la geografía y nacen de ella. Esto implica un extraordinario trabajo de disyunción entre lo oído y lo visto. La figura humana se torna difusa, y la palabra se despega de la boca.

La inteligente sensibilidad del registro es inapelable: una grúa levanta unos troncos apilados, en los planos siguientes se muestra su procedencia, después un incendio. Filmar el paisaje en el tiempo y encontrar en la duración la diferencia. ¿Quién podrá olvidar esos hermosos planos, al principio y al final, de los recolectores marinos. En tiempos que la experiencia perceptiva se confunde con la realidad anabólica del 3D, llega este film de Patiño para purificar la retina del espectador.

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Manakamana, Stephanie Spray y Pacho Velez, Nepal-EE.UU., 2013

Formidable film experimental apto para todo público. Los directores de Leviathan producen, pero los directores Spray y Velez, si bien tienen el aval del Harvard’s Sensory Etnography Lab, no están interesados aquí en reinventar la mirada en el cine. Su meta es observar todas las variaciones de una situación específica en un contexto preciso y en un lugar potencialmente más claustrofóbico que un barco de pesca: la cabina de un cablecarril. Velez y Spray colocan una cámara en la cabina. Los pasajeros viajarán 21 kilómetros y ascenderán más de 1000 metros para llegar al templo Manakamana, en una zona de montaña de Nepal. Los devotos y pasajeros son variados: mujeres de avanzada edad, dos músicos geniales, tres jóvenes nepaleses que parecen salidos de un concierto de Black Sabbath, una pareja, personas solitarias, turistas. La deidad femenina Bhagwati atrae multitudes, pero la diosa hindú permanecerá en fuera de campo al igual que el famoso templo. El concepto etnográfico se aplica estrictamente a ese momento de ascenso o descenso, un tiempo muerto en el que la conducta sintetiza una idiosincrasia, una época, una psicología. El cablecarril obliga a una suerte de travelling inmóvil fascinante, y la ventana a veces parece una vieja pantalla. ¿Es una transparencia? ¿Es todo maya? El sonido no es menos que magistral y el film funciona secretamente como una meditación sobre el paso del tiempo.

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América / America, Valérie Massadian, Francia-EE.UU., 2013

Las películas comisionadas constituyen una prueba para cualquier director, lo sepa o no. Si hay una idea de cine, que implica una idea de mundo, esa visión, como sea, estará plasmada en la película. En este caso, el NorthWest Film Forum de Seattle invitó a la realizadora de Nana a rodar en 35mm, en una sola toma y sin la posibilidad de editar tras el registro, una película con un protagonista estadounidense. El film revela sensibilidad e inteligencia. Un travelling lateral sondea un bosque hasta que una voz en off femenina en tono elegíaco enuncia una época de oscuridad. La sonoridad oscila entre la confesión y la plegaria, y el destinatario del mensaje parece ser El Gran Espíritu. Más tarde, quien habla nos mirará y con sus ojos también miran sus antepasados, que estaban antes de los vaqueros y los sheriffs y cuya cosmovisión fue apabullada y resulta inconmensurable y ridícula para el hombre blanco. El intento de filmar ese universo simbólico pretérito y solapado es valiente, y tal vez tenga alguna relación con los propios intereses de Massadian, a quien parecen interesarle los personajes femeninos y su relación directa con el mundo natural. Viniendo de la fotografía, la precisión del encuadre no es ninguna sorpresa, pero sí el trabajo sonoro, que se impone por su perspicaz uso del fuera de campo. Definitivamente, El Gran Espíritu no se ve, pero en America suena con ímpetu y rabia a través de una naturaleza salvaje que no se revela del todo.

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La imagen arde, Lois Patiño, España, 2013

Dos citas anteceden y contextualizan este trance visual y sonoro que desestima la velocidad y se apropia de la modalidad de existencia menos popular de nuestro tiempo: la lentitud. La primera es de Georges Didi-Huberman y en ella se postula una vieja idea (de Serge Daney) sobre cómo una imagen (cinematográfica) es una entidad viviente que nos mira. Después viene un aforismo del escritor panameño Edison Simons: “No hay yo, sino ya”, sentencia espiritualmente en sintonía con un mantra budista tibetano que se escuchará al final del film. Si se tratara de dos premisas de un silogismo, la conclusión sería La imagen arde. ¿Cuál es el método? ¿Qué se filma para sentir una imagen? Patiño propone contemplar un incendio forestal de noche mientras los bomberos luchan para apagarlo. En los primeros minutos, Patiño inventa un plano relámpago para acompañar el fuego. La oscuridad prevalece, y el fuego se divisa en microsegundos. De a poco, y en un ralentí que nada tiene que ver con las cámaras lentas del cine contemporáneo, el fuego se impone en el plano dispersándose en el aire como si fuéramos testigos de una danza ígnea. Y el ralentí no sólo es visual, pues la obra musical de apertura, “Danza ritual del fuego” de Manuel de Falla, se escucha a un 35% de su velocidad normal. Como en todo el cine de Patiño, aquí también se trata de un experimento con la percepción: un cine de “efectos especiales” en el que la imagen se apodera del yo, como si se tratara de una meditación budista.

Roger Koza / Copyleft 2014