Como en casi todos mis sueños, este revistió los temores más recónditos, que pocas veces se pueden enunciar. El contexto, este suplicio indefinido que tiene mucho de eso que llamamos, sin especificar, “kakfiano”, es propicio. Sin vueltas, es una pesadilla: recostado en la tarde, en la cama que parece más angosta de lo que es, duermo boca arriba. Esto es el sueño, y verse dormir es parte del escenario. Una ostensible incomodidad: no duermo jamás boca arriba, y tal inadecuación entre hábito e imagen llega a preocuparme. ¿Qué viene después? Una voz ronca, inconfundible, la de mi madre. En vida, a pesar de su semblante arrabalero, carecía de cualquier virtud musical. Para la música había nacido sorda, como para el cine prácticamente ciega. Sin embargo, las leyes del sueño desconocen la determinación genética, las contingencias que forjaron un trayecto y cualquier fijación respecto de lo que la conciencia diurna entiende como inamovible. El capricho es la fuerza gramatical de los sueños, vistos sin el deseo de anudar cabos sueltos e interpretar; tarea de psicoanalistas, y quizás, aunque no siempre, de críticos de cine. En el sueño mi madre canta sin desafinar jamás y el volumen dista de ser tenue. Otro misterio: la canción es en francés, otro atributo onírico para una mujer que jamás pudo siquiera pronunciar palabras en ese idioma.

El solo hecho de reescribir el sueño tiene un parecido con volver sobre una escena y detenerla; es que escribir sobre un film es inmovilizar una sucesión para aprehender lo único susceptible de serlo: un plano, a veces dos o tres, por el cual se describe (minuciosamente) algo y de ahí se conjetura o se propone un acercamiento al conjunto. Quienes escribimos sobre cine hemos elegido un estímulo específico cuya unidad mínima de lectura es el plano. Al escribir también aceptamos un juego de duplicación entre mundo y reordenamiento de una porción de este mediante la ficción o la indagación sobre lo real, estímulos recogidos que llevan la impronta de una cámara y una perspectiva. No escribimos sobre imágenes, sino sobre planos, y gracias a estos, porque tenemos fe en el cine, creemos entender algo que no es del cine. Tal vez ese joven español que acaba de publicar una apostasía disfrazada de ensayo tenga razón. Se trata de una fe desmedida, la cinefilia, una desmedida creencia en los planos, no en las imágenes. He aquí una corrección y una disputa futura.

Vuelvo al sueño. Mamá canta en francés, pero no habla. Cuando abre la boca emite sonidos de roedor. Yo sigo durmiendo, en el sueño, pero también observo, en el sueño. ¿Qué sucede entonces? Se ha dado un desdoblamiento de la conciencia; bajo otras coordenadas, tal fenómeno aumentaría las chances de solventar la separación del cuerpo del alma, esperanza cobijada por igual por cristianos y tibetanos. No es el caso, y la escisión del yo pasa por otro lado. El observador es lo observado (vieja fórmula de Jiddu Krishnamurti). Y todo sigue, el sueño… Sí, mamá habla el idioma de las ratas, pausadamente, incluso tartamudeando. Habla con mi yo acostado, durmiendo. El otro yo, el que observa, es invisible a los ojos de mi madre, quien además tiene ojos de vidrios, como los horribles espectros del terror japonés. Ojos que no son ni de muertos ni de vivos; los ojos de los espectros pertenecen a una ontología indecisa, en la que la existencia y la eternidad están elididas. De esa indeterminación provienen las historias de terror, de ese orbe imperfecto que no puede siquiera ser comandado por un demiurgo, menos aún por un Dios o su némesis, el diablo.

El sueño es del viernes en la noche. Ese día había recordado en una clase Mi tío de América, uno de los hitos de mi propia biografía cinéfila. En la noche, antes de dormir, volví a ver algunos fragmentos de la película. El neoconductismo de Henri Laborit me parece aún hoy de una contundencia desoladora y una solidez epistémica incuestionable. En cierta medida, el film de Resnais opera como un sistema lúdico y cinéfilo de verificación de sus hipótesis, más allá de una dosis de cinefilia por la cual se inmiscuye un plus simbólico que puede añadirse a esa animalidad a secas que el film vindica con convicción. En la clase que impartí me referí especialmente a los clips fugaces de películas francesas clásicas que se encienden involuntariamente en la memoria como suplemento simbólico de las conductas por la cuales el organismo intenta hallar gratificación e inhibir los dolores, esa dialéctica mínima por la cual se existe. La angustia que sentí a los 16 años por descubrirme como un animal determinado por esas variables volvió sobre mí el viernes en la noche. El animal, ese que soy, apenas ha sofisticado su pelaje. Mamá habla el idioma de las ratas. 

*Fotograma de encabezado: Mi tío de América.

Roger Koza / Copyleft 2020