En el palimpsesto universal de Twitter se indignan los convencidos. Saben todo, se pavonean con sus enciclopedias de bolsillo y gozan con la denuncia contumaz y el desprecio belicoso de todo aquello que perciben como inferior. El respeto al contrincante lo han perdido hace décadas, y en ese universo de caracteres móviles pueden incluso dar rienda suelta a deseos homicidas. Odiar abiertamente es ya una praxis legítima; la vigencia de una vida racional está en duda. A favor de las fieras, solamente se puede señalar el fervor y la desvergüenza: al menos no son como los cobardes que se esconden detrás de ese miserable voto sintetizado en un like.

La falta de diván, el trabajo sobre la conciencia de sí, precipita aún más la obscenidad diaria en ese entorno de pajaritos. Twitter es apenas un síntoma de otra cosa, pienso en el diván.

Para los amantes del cine, más aún si se trata de críticos, cineastas y montajistas, la experiencia del diván es instructiva (aunque no indispensable). El campo visual está disociado del habla, la otra voz que se escucha suena sin coincidir con la boca que emite lo que se dice, porque proviene de atrás y no puede circunscribirse a una imagen. La separación entre habla, imagen y sonido (de otra voz) constituye un ejercicio de disyunción general ideal para pensar en el cine la autonomía del plano visual, la función de la palabra y la dimensión sonora en sí misma. Esa escisión de funciones cognitivas estimula un flujo de signos que no se ordena de modo habitual, justamente porque la sincronización de vista, habla y escucha están corrida del hábito. Ese hábito también se extiende a la gramática del cine, orientada a repetir la percepción natural. En ocasiones, el modelo mimético de representación cinematográfica es comprensible, pero no debería regular todas las poéticas del cine.

Conjetura: todo modelo no es otra cosa que un sistema de certezas, eso mismo que vulnera la experiencia del diván. 

En el ejercicio de la crítica, y también entre los cineastas, están los que nunca dudan y afirman, pero también aquellos que escriben porque indagan y filman porque se preguntan. Recordemos la hermosa afirmación de Jonathan Rosenbaum sobre el cine de Kiarostami: los planos están trabajados como si fueran preguntas diseminadas en el tiempo y el espacio.

Recuerdo ejemplar: los planos nocturnos de la penúltima escena de El sabor de la cereza, glosa perfecta de un estado de indagación e incertidumbre en una pantalla. El señor Badii descansando en su fosa, listo para ser absorbido por el polvo y hasta el final de los tiempos, en un paisaje elegido para decretar el olvido más rotundo que pueda planificarse. Y en la noche, en esa noche oscura del alma, en la más absoluta soledad, las nubes en movimiento entreabren un hueco y la luz de la luna se refleja en la cara de un hombre entregado a la desolación cósmica y que espera morir. La atmósfera de lo incierto tiñe la pantalla. Nadie puede saber qué sucederá. Es una expresión de un suspenso de otra índole, acaso un suspenso ontológico.

¿Cómo escribir o siquiera invocar ese suspenso al pasar de un plano al papel? Condición indispensable para acceder a una palabra sin el peso del yo y su concomitante política de certezas. Primero, intentar reconstruir críticamente la historia personal del gusto; segundo, intuir que no todo lo que no es injerencia de uno puede doblegarse ante la propia voluntad: el mundo no habla el idioma personal; por último, reconocer que la ideología que constituye a cualquier hombre o mujer, si no ha sido examinada y trabajada a fondo, moverá la razón a un espacio lógico de certezas tan estéril como un panfleto. Intuyo que se empieza a pensar cuando todo esto ya no es un escollo.

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Fotograma de encabezado: Cuéntame tu vida.

Roger Koza / Copyleft 2020