LOS FRAGMENTOS

Stray Dogs

Por Roger Koza

Su último largo había sido un musical incomprendido llamado Visage. Para muchos, el afrancesamiento del poeta de la alienación resultaba poco conveniente, al menos la sospecha de varios cinéfilos se basaba en ese razonamiento un poco a las apuradas. Tsai Ming-liang perdía el estatus de maestro intocable. ¿Un director menos? ¿Fue alguna vez un maestro? “¡Menos Truffaut, más Antonioni!”, exclamaban sus primeros fans. Más tarde llegaron los cortos en digital, entre ellos una comedia budista acerca de las relaciones que se establecen entre el ritmo de una ciudad global y la figura del cuerpo. ¿Walker no era una suerte de meditación budista en movimiento en clave cómica? Lee Kang-sheng devenido en monje y caminando al paso de una tortuga zen les resultó a muchos una muestra más de imbecilidad festivalera y complacencia. Todavía recuerdo a algunos jóvenes impetuosos, dispuestos a coronar cualquier idiotez de Will Ferrel como una genialidad irrefutable, despotricar contra Tsai y sus películas “chantas”. Ellos y otros agoreros deberían haberse dado cuenta que la cifra de aquel film estaba en su concepto de encuadre: Tsai practicaba con lo digital, intentaba apropiarse de una ontología que implica una comprensión distinta del medio. ¿Hasta dónde se puede filmar con lo digital? ¿Qué tolerancia puede preverse para el plano general y la panorámica? ¿Cuánto puede sostenerse un plano en esta textura sin remanente del referente?

Llega así el primer largometraje digital de Tsai y para ello el director malayo (y taiwanés) vuelve conceptual y espiritualmente a sus orígenes. Es un regreso a una tierra conocida e incómoda: filmar a secas la alienación y su introyección cabal en el propio cuerpo. El capital se hace carne, una intuición reconocible desde sus inicios, pero aquí profundizada como nunca. Por ejemplo, la sed de los vencidos ya no necesita representarse con personajes sedientos tomando litros de aguas. Tampoco el número musical irrumpe fantásticamente como consuelo imaginario. La fuga del musical, la estrategia para desmarcarse del sufrimiento, es ahora una interdicción casi permanente, aunque, paradójicamente, Stray Dogs tiene el mejor número musical de todas las películas de Tsai;  el musical ya no funciona aquí como una ruptura momentánea con lo real. Es decir: los famosos escapes imaginarios al mundo de la canción y la recurrencia a la nostalgia de un tiempo paradisíaco fetichizado son cosas del pasado. Sucede que el único momento musical del décimo film de Tsai pasa por la absorción iracunda del dominio de la fantasía al hastío insalvable e intolerable de lo real. La secuencia es antológica. Ya volveremos a eso. Es demasiado temprano aún.

Los primeros cinco planos de Stray Dogs pueden remitir a otro mundo, un posible más allá del más acá. Dos niños duermen cómodamente. Una mujer hermosa se peina mientras los cuida. La habitación en la que duermen, si bien luce como una abstracción paradisíaca sugiere a su vez un estado animo a contramano, una refutación visual y mobiliaria de la presunta calma de la mínima acción que tiene lugar. Más tarde, las paredes (casi) tomarán la palabra y serán el discurso de la decadencia. A continuación un árbol gigante ocupa el majestuoso plano general de la segunda escena. Los dos niños aparecerán por el costado derecho del plano, como si estuvieran encaminándose a la escuela. Es la mañana. ¿En dónde están? ¿Una selva, un suburbio? ¿Un pueblo perdido o el limbo? En verdad, la escolaridad pertenecerá siempre a ese más allá del más acá. Pura utopía en el contexto del film, un abstracción de una sociedad sin refugios. Ese inicio, en realidad, indica un (no) pasaje, una zona imaginaria fallida por donde transitan los que están fuera del mundo, un pasadizo hacia un ámbito sin tanto sufrimiento que cumple su cometido. El extraordinario humor de Tsai se circunscribirá prácticamente a ese espacio imaginario: el único y magnífico gag de la película girará en torno a un sillón eléctrico de masajes. Instante ridículo como lúcido, un chiste perfecto en el contexto.

El relato es dialéctico: se sale de esa zona sin especificaciones no exenta de malestar para entrar al mundo real en donde todo es malestar y se regresa posteriormente a ese limbo impreciso de los desposeídos. El penúltimo plano medio de unos 20 minutos no es otra cosa que la afirmación clarividente de que ese pasaje entre un mundo al otro es inexistente. También volveremos sobre esto.

En el mundo de los vivos, Lee cuida solo a sus dos hijos. La madre es una ausencia absoluta, y el único instante maternal de la película le toca a la encargada de mantenimiento de un supermercado. Dado que los niños no van a la escuela, mientras su padre trabaja sosteniendo un aviso inmobiliario en la vía pública durante todo el día, la mayor parte del tiempo sus hijos deambulan por un supermercado examinando sus góndolas. En cierta ocasión, la mujer del mantenimiento siente olor a podrido. El encuadre de la escena surge desde el mismo freezer de comidas. En un contrapicado perfecto vemos a la mujer olfatear la mercadería en búsqueda del alimento podrido. La resolución de la escena es contundente y nada tiene que ver con la podredumbre de un producto sino con falta de champú.

Stray Dogs

Verlo trabajar a Lee como cartel viviente o publicidad humana automática es conmovedor. Tsai elabora estructuralmente la enajenación del trabajador. A través de la repetición y de un paulatino acercamiento del registro sobre el cuerpo y el rostro de Lee en medio de la calle mientras llueve, una dimensión épica y absurda se impone. Serán tres o cuatro planos generales intercalados con otras situaciones a lo largo de unos 30 minutos en donde se lo ve a Lee con su cartel de anuncio, rodeado por otros hombres realizando el mismo trabajo. Casi imperceptiblemente el registro se torna más cercano hasta llegar a uno de los pocos primeros planos de la película en el que el rostro de Lee es el de la humillación impía de un sistema sobre el cuerpo de un trabajador. Es justo ese momento en donde Lee recita primero la letra de un tema musical y posteriormente lo interpreta. La letra es explícita en una de sus estrofas: “¿Cuándo finalizará la pena de los sujetos de este Imperio?”. Se trata de una especie de gag perverso por el cual se puede establecer una empatía inevitable con la sensación de agobio e ira del personaje de Lee. La inteligencia conceptual y formal es ostensible: Tsai propone una especie de zoom moral y un escalamiento del malestar por partes. El efecto es infalible. La alienación es visible, palpable, accesible.

Nada de música. Ni en los créditos finales. La austeridad de Stray Dogs es programática y articula el conjunto. La pausa respecto del dolor seco y mudo no llegará nunca, y quizás por eso es la primera vez que los personajes de Tsai ya ni se molestan en tomar siquiera agua. Los musicales y sus colores, al igual que el sol, pertenecen al pasado del cine del director. Es por eso que el film más parecido a Stray Dogs es Viva el amor (hay una secuencia que remite a ese filme magistral en donde Lee pasa una siesta en un departamento de lujo desocupado). Nada de metafísica, menos aún de redención. Aquí es todo dureza, asfixia, una inmanencia desencantada en todos los órdenes de existencia. Como en aquel film se llora por minutos y en varias ocasiones. Filmar el desgarro sin paliativos; frente a un repollo convertido en un otro, en una caminata nocturna entre escombros en el que la mayor amabilidad de nuestro mundo reside en la presencia de unos perros hambrientos. La soledad es infinita.

La concepción topológica del film es sin duda fascinante. Los planos abiertos jamás dan cuenta de la ciudad en su conjunto. El baldío coexiste con la modernidad edilicia, la naturaleza abandonada se alinea con las ruinas metropolitanas, pero las yuxtaposiciones espaciales se entienden y se muestran en el fragmento. Esta es la figura que organiza los 81 planos que conforman la película.

En dos oportunidades un mural en blanco y negro en medio de una ruinas (las que remiten a The Hole) adquiere una misteriosa preponderancia. A mitad de película, la empleada del supermercado quedará prácticamente hipnotizada frente a ese mural. No es otra cosa que un río seco en una zona de montañas. Posteriormente, Lee y su mujer experimentarán exactamente lo mismo. ¿Qué miran? ¿Qué tiene de fascinante? En la noche oscura el mural (de Gao Jun Hong) recibe una extraña luz que encandila. Los personajes no pueden dejar de mirar. El plano general en un ligero contrapicado permite divisar cierto orden de continuidad entre las piedras del río seco y los escombros del edificio. No hay hiato, tampoco distancia entre la fatiga de la existencia y el poder de la imaginación. La representación y lo representado se resquebrajan y se secan. ¿Qué fuerzas invocar para retroceder y fugarse? Ya no hay ni siquiera fuerzas para conjurar los efectos de un sistema entonando las viejas canciones de Grace Chang. El mundo se ha clausurado. Tal vez para siempre.

Roger Koza / Copyleft 2013