Por Roger Koza

En ese libro tardío y cautivante titulado El animal que luego estoy si(gui)endo, Jacques Derrida comenzaba con una anécdota. En algún momento, el filósofo nacido en Argelia se veía completamente desnudo frente a su gato y sin entender muy bien por qué sentía vergüenza. La mirada del animal lo interpelaba en su propia animalidad. Pero un animal jamás está desnudo, y un hombre sí.

En la extraordinaria Ming de Harlem: veintiún pisos en el aire, Phillip Warnell retoma una noticia que alguna vez vio en la televisión sobre un hombre que vivió por un largo tiempo con un tigre y un cocodrilo en un departamento ubicado en Harlem. En efecto, Antoine Yates convivía con ambas bestias como si todos ellos conformaran una familia. Con el tigre llamado Ming jugaba, dormían juntos, veían películas y los sábados seguían las peleas de boxeo. Ming sabía incluso reconocer si su “padre” estaba triste, y repetía entonces un gesto tierno para consolarlo. Con Al, el cocodrilo, la intimidad era menor, a pesar de que Antoine lo crió desde que empezó a vivir. Su condición de reptil imponía un límite.

La película de Warnell es fascinante. El director inglés conjura cualquier lectura médica de su personaje y solamente atiende a su relato e imagina la vida doméstica de esa familia entre especies.

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Phillip Warnell (Izq)

Roger Koza: Ming de Harlem es un extraordinario retrato de una familia interespecie, que usted eligió contextualizar en cierto modo para evitar una aproximación doméstica reduccionista. Al comienzo usted cita a Derrida y luego conceptualiza la totalidad del film a través de un texto escrito por Jean-Luc Nancy. ¿Por qué eligió a esas dos figuras intelectuales y cuál cree usted que es el fundamento que está detrás de esa idea de familia?

Phillip Warnell: Sin duda, la meditación que hace Derrida sobre las relaciones entre humanos y animales, en El animal que luego estoy si(gui)endo, fue una fuente de inspiración para mi investigación en este campo, pero me resulta especialmente importante cuando señala que no debemos suponer un conocimiento a priori sobre nuestros exquisitos primos de la naturaleza, las otras especies. Cuando Derrida duda de nuestra habilidad para hablar de los animales, su afirmación sobre la necesidad de recurrir a la poesía para acceder a ese dominio es crucial. Por su lado, Jean-Luc Nancy responde a ese llamado, con lo cual la forma poética de sus escritos sirven en la película como una respuesta a los requerimientos de Derrida para evitar comentarios o discursos supuestamente basados en conocimientos, y favorecer así una comprensión imaginativa y poética. Nancy hace esto especialmente bien cuando recurre a los neologismos. Partiendo del lenguaje de términos reales, combina los nombres, creando dimensiones fantásticas, pero al mismo tiempo reduce, “destila” atributos. De este modo, el tigre y el cocodrilo se fusionan en un “tigdrilo”, mientras que estas criaturas peligrosas se reducen a “lo salvaje salva lo salvaje”.

Al ofrecer un retrato de familia o, al menos, observaciones sobre una forma extrema de relación entre animales y humanos, Ming de Harlem también nos recuerda, en cierta medida, la violencia a través de la cual se constituye la unidad familiar, muy especialmente la unidad familiar estadounidense. Se puede decir que al explorar la familia fuera de las usuales referencias (humanas) sería posible hacer una crítica. En la examinación del espacio, en la proyección del edificio, podríamos comprender fugazmente el “mundo secreto” de la convivencia y la dependencia.

RK: Usted realizó una película de ensayo sobre Jean-Luc Nancy, por eso supongo que su participación ha sido concebida con anterioridad. ¿Él escribió el texto especialmente para la película? ¿Vio la película antes de escribirlo?

PW: Sí, Nancy escribió el poema para la película, pero no la había visto antes. De hecho, yo no estaba seguro de si iba a escribir en prosa o en verso. Por eso fue una sorpresa cuando recibí un auténtico poema de 102 líneas. Habíamos trabajado juntos antes, en una película llamada Outlandish, una película de ensayo que atravesaba un conjunto de ideas sobre los trasplantes y el cuerpo “extranjero”. El mismo Nancy ha recibido un trasplante de corazón.

RK: ¿Cómo conoció la historia de Antoine Yates y cuándo y por qué decidió hacer una película sobre él?

PW: Descubrí la historia de Yates en 2003 cuando se transmitió por televisión en todo el mundo. Hasta me fascinó la idea de un policía bajando por una soga tratando de “rescatar” una colección de animales depredadores de un departamento en un rascacielos. ¿No se supone que los animales están afuera? Era una ocurrencia extraña, más propia de un episodio inconsciente, de una pesadilla, que una historia de Nueva York sacada de los noticieros. A pesar de eso, ahí estaba, era la realidad. Muchos años después, cuando desarrollé mi interés por las relaciones entre humanos y animales, decidí revisar la historia y ver si podía acceder a ella, primero contactando a Yates y luego considerando el mejor modo de reavivar el sentido de cómo éstos compañeros cohabitaron en ese espacio impropio durante tanto tiempo.

RK: Es evidente que usted estaba interesando en proponer una perspectiva sobre el personaje presentándolo a través del medio social al que pertenecía: un conjunto de panorámicas de los edificios, otros planos similares del vecindario y la gente tienen esa función. ¿Qué buscaba usted a través de esa presentación?

PW: Me interesa mucho la relación entre el medioambiente edificado y la subjetividad. En este sentido, sigo de cerca los textos de Peter Sloterdijk y otros filósofos, que desarrollan nociones sobre el espacio entendido como formas externas del sistema celular, una especie de realización, de proyección de nuestra interioridad de adentro hacia afuera. En este sentido, el complejo Drew Hamilton, donde vivían Yates, Ming y Al, es tan interesante como los personajes: el edificio, o el territorio del departamento, también era un protagonista. Yo diría que la atmósfera y la tensión del espacio social impregnan la película, hasta el punto que la policía y la condición legal previa de Yates (fue condenado bajo el cargo de negligencia peligrosa y tiene prohibido el acceso al edificio) influyen en la película de un modo muy particular, con un efecto importante. También es importante mencionar que los animales se definen de acuerdo al territorio, como si éste fuera el exterior de las especies, les da un sentido de completud y forma parte de su externalidad.

RK: Yates habla en muchos pasajes, pero usted ha decidido casi no mostrarlo en planos frontales. Su historia es contada a través de su propia voz en off, pero casi nunca lo vemos. ¿Por qué no recurre a la entrevista convencional para dar cuenta de la historia?

PW: En general vemos a Yates en el asiento trasero de un auto; la cámara registra tanto la calle y el barrio como al pasajero y sus recuerdos, aunque la voz domina la mayor parte del tiempo. Creía que el movimiento del auto, el paseo por Harlem y la relación con el pasajero deberían ser todos vistos por el espectador: Yates, el auto, el conductor y el barrio en un mismo e intersubjetivo punto de vista que se desarrolla y expande. Como usted dice, también es un modo de evitar lo que considero es uno de los aspectos más lamentables de algunos documentales: entrevistas interminables en primer plano que llevan la narración sólo a través del lenguaje que sirve para sostenerlas.

RK: Aunque resulte evidente que la decisión de Yates de vivir con un tigre y un cocodrilo le trajeron problemas judiciales y sospechas sobre su salud mental, usted deja en fuera en campo esos asuntos. ¿Hay alguna razón para ello?

PW: Sí, absolutamente. Creo firmemente que los cineastas pocas veces están inclinados a proyectarse ellos mismos, a cuestionar, con frecuencia asumen una perspectiva indiferente sobre los hechos del mundo real, que les resultan bastante externos. La noción de “género” es especialmente culpable en este sentido (¡ahora hago de juez!). Parece ser uno de los dogmas de cierto tipo de cineasta, por medio del cual éste se considera a sí mismo como si fuera un periodista. Esta no es mi intención en absoluto. Mi posición se relaciona con el hecho de que la ambigüedad y mejor aún las circunstancias inverificables de ciertas situaciones contienen una fascinación real. Cualquier revelación sobre la salud mental de Yates le habría facilitado un canal en la película para actuar desde su propio punto de vista. Desde mi perspectiva, preguntar no siempre es un modo de obtener una revelación o declaración significativa.

Igualmente, diría que diez años después del descubrimiento del mundo secreto de Yates, él cumplió su condena: estuvo preso durante cinco meses por vivir con animales. En este sentido, la justicia ya hizo su parte en el caso. Como cineasta, lo último que desearía hacer es ir de nuevo al mismo territorio, actuar como interrogador, juez o jurado del estado psicológico de Yates y de su declaración anterior. Por el contrario, para mí esta historia era un modo de entrar en un tema mucho más rico, amplio y ambiguo, a saber: el extraordinario proceso de interacción entre el humano-marido y el animal, o de relaciones entre especies. En este caso la historia es más bien una “trampa” para el espectador, que lo conduce a una zona cinematográfica donde las expectativas no serán satisfechas.

RK: En algunas escenas Yates hace algunas afirmaciones fascinantes e intelectualmente lúdicas: comprende muy bien las diferencias entre las especies, lo que implica un comportamiento diferente y por lo tanto interacciones diversas con cada animal. ¿Cómo obtuvo esa información?

PW: Sí, Yates reveló cómo se relacionaba con los animales. Estudió detalladamente el comportamiento animal y las técnicas a través de las cuales podría establecer una buena relación con estas criaturas, de las más peligrosas y prodigiosas que existen. Cuando se establecen las circunstancias para la realización de una película, uno tiene que desarrollar un “sentimiento” respecto de la mejor manera de proceder de acuerdo a los objetivos de la película y la situación de aquellos que colaboran. Se trata, en efecto, de una operación de equilibrio, como el truco de Mabel con el tigre. Aquí lo que se necesita no es el empleo del “lenguaje cinematográfico” para elaborar la narración, sino movilizar ese lenguaje del modo que uno crea que es adecuado, poniendo en marcha este aparato de acuerdo a ese proyecto particular. En el caso de Ming, yo diría que la filosofía de Antoine sobre las relaciones entre humanos y animales tiene algunos méritos y no puede ser explicada simplemente como divagaciones de un díscolo. Su historia y práctica son dignos de atención, en particular por su “vocación” de compañerismo con otras especies. Creo que la película lo toma con seriedad y probablemente muestra una imagen positiva de él, y esto es lo que algunos cuestionan; tal vez sea una proyección de sus propios prejuicios.

RK: Durante la película cuenta su cotidianidad con los animales. ¿Hubo otros detalles que quedaron afuera de la película?

PW: Sí, hubo muchos, pero los que se ven fueron más difíciles de registrar de lo que yo esperaba. Con el pasar de los años las respuestas de Antoine se habían vuelto bastante estereotipadas y pude sentirlo en el modo en que él respondía a las sugerencias sobre qué temas desarrollar. En este sentido, creo que los límites del lenguaje se pueden sentir fácilmente. Tal vez en una película más larga, con más tiempo para desarrollar mejores relaciones, esto podría evitarse. En Ming de Harlem, sin embargo, me pareció crucial confiar menos en las respuestas estereotipadas y los recuerdos, y más en la relación directa, establecida entre el espectador y los animales in situ.

RK: En cierto momento de la película usted abandona a Yates y recrea su departamento con un tigre y un cocodrilo. Los observa en este ambiente inusual y luego cita las ideas de Nancy. ¿Cómo entiende este segmento de la película? Por otro parte, las decisiones formales son bastante diferentes para seguir a los animales: planos medios y generales para el tigre; primeros planos para el cocodrilo. ¿A qué responden estas elecciones formales?

PW: Sí, disfruté esta parte de la película, fue un desafío extraordinario al que hacer frente. Sin embargo, yo no la describiría exactamente como una recreación. El departamento que construimos tenía una replica de la ventana del complejo Drew Hamilton donde Antoine Yates vivía. Salvo por eso, el departamento que diseñamos no fue hecho de ningún modo con referencia al original. Existe una tendencia en el cine hacia la reconstrucción del original, que busca una suerte de autenticidad perdida. Soy parte de la escuela que considera que lo auténtico es un objetivo sin esperanza y sin efecto. Es en los componentes de la película misma donde se puede encontrar algún tipo de expresión significativa.

Como usted señaló, los dos protagonistas animales están filmados de manera diferente. Esto se debió a un número de factores, a algunas limitaciones financieras, pero también a las características y el peligro que enfrentábamos en relación con la proximidad de los animales. A veces las necesidades y exigencias por razones de salud, seguridad y condiciones de producción intervenían en el modo de registrar las imágenes.

Uno no puede acercarse a un tigre, y las cámaras estaban lejos. Podíamos enfocar la lente y cambiar de posición, pero eso era todo. Con el cocodrilo, sin embargo, podíamos acercarnos. Con el camarógrafo David Raedeker decidimos desarrollar un contraste entre estilos de registro, que sugiere que el tigre es una criatura dinámica, espacialmente activa, mientras que el cocodrilo, animal del suelo, se parece más a una roca viviente, con esa habilidad sorprendente que consiste en disminuir los latidos del corazón durante un minuto aproximadamente.

Cabe señalar que en la película, para ambos casos y de manera inusual, nosotros “fuimos hacia” los animales en vez de alquilar animales y ponerlos en un set de filmación. Los sets de filmación se construyeron en las celdas de los animales en zoológicos de verdad, una pesadilla logística pero finalmente un proceso fascinante y ético. Imagine que un tigre entra a su celda de día a través de una puerta que se abre. Después de tres días, durante los cuales se construyó el set, esa puerta se abrió y el tigre entró en un universo en el que cualquier sentido de su territorio anterior había sido completamente usurpado, como si se encontrara de repente en otra dimensión.

Esta entrevista fue puclida en otra versión y con otro nombre en la revista Ñ durante el mes de abril 2015.

Roger Koza / Copyleft 2015