Las calles

Por Roger Koza

Vi por ahí que alguien quería ver una ballena en Las calles. Pedía por la inmensidad del mar y por la presencia del mamífero que ha inspirado piezas literarias grandiosas. Tuve la impresión de que se le exigía a la película más hermosura y menos rostros curtidos. También escuché, en otra ocasión, el suspiro cínico, propio de los hombres fatigados que descreen de todo y prefieren la amargura como última verdad de su desencanto. En esa ocasión, se maldecía el humanismo de Las calles, como si la apelación a esa difusa filosofía pretérita, y pasada de moda, implicara desconocer la complejidad del mundo, la inhospitalidad creciente de cualquier sociedad y las injusticias casi estructurales que ordenan la experiencia de los hombres.

El humanismo de Las calles no es ingenuo, y en ningún momento se propone desmentir las duras instancias de la Historia. La sospecha sobre el humanismo de la película puede suscitarse en una de las no muy evidentes fallas del film: el abuso del contraplano sobre los rostros de los estudiantes y las profesoras ante los relatos de sus entrevistados. En esos planos se pierde un poco el equilibrio en la interacción del diálogo y se desvía la atención del centro narrativo. Esta observación, no obstante, es como mirar un lunar en un cuerpo (el de la película) cuyas partes están armónicamente en funcionamiento y que el conjunto da como resultado un retrato magnífico sobre una comunidad. ¿Cómo se filma un pueblo, una experiencia cívica, un colectivo transgeneracional? Las calles es una buena respuesta.

Los planos iniciales de Las calles constituyen la introducción a un mundo y su orden. Ahí sí se ve el mar, que condiciona la vida económica del lugar. En ese paraje de Chubut, la pesca y el turismo son las principales fuentes de ingresos, pero éste último no resulta suficiente porque es temporal. El mar es un protagonista, es el que alberga a todos y los define en sus actividades e imaginarios, pero no se trata de una entidad de contemplación merecedora de panorámicas postales para el deleite del futuro turista, por ahora sentado en una sala.

A medida que las entrevistas (ficcionalizadas) avanzan, más allá de las historias personales, se pueden verificar en las respuestas dos elementos que se repiten: los flujos migratorios que responden a la Historia de un país y el aprendizaje de los habitantes para vivir en un ecosistema poco amable. Poner en escena las entrevistas que dieron literalmente nombres a las calles, a propósito de la propuesta de una docente y sus alumnos, es intentar capturar la experiencia lingüística por la que se erige la historia de una ciudad, en este caso, Puerto Pirámides. Filmar la palabra en su oralidad y prestar atención sobre esos testimonios entrelazados permiten observar atentamente el método de cómo se reconstruyó recientemente la historia de esa ciudadanía; es uno de los placeres que el film dispensa. Eso explica la inexistencia de material de archivo audiovisual y las pocas fotos que se ven en el film. Es la oralidad como modalidad de escritura de la Historia lo que le interesa a la directora, no la Historia en sí.

La otra decisión inusual por parte de la directora reside en su predilección por la ficción. Apropiarse de la entrevista primero que todo, desmarcarla del documental y a su vez del testimonio televisivo, significa convertir el procedimiento en un resorte de la ficción e indica una inteligencia poética, ya que ahí se jugaba una forma de concebir la ficción y el documental y la relación entre ambas vías del cine. Conjurar la indistinción era un desafío, y la joven realizadora consiguió mantener la diferencia. Es que Las calles es una ficción de punta a punta, y como tal se propone una relación entre la Historia y su historia.

Por último, Las calles es una de las pocas óperas primas recientes que en vez de filmar lo que está al alcance, va en busca de lo desconocido. Aparicio no filmó a los jóvenes de su generación y su ciudad. Tampoco a su padre, madre y hermanos. Decidió ejercitar un gesto que ni los documentalistas de hoy, ni los que hacen ficción, se proponen: filmar lo que desconocen y trabajar en una zona de incertidumbre. Ir por los otros, cuando la mayoría prefiere los espejos y las representaciones narcisistas, es una buena señal.

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Aparicio

Roger Koza: Quería preguntarle sobre el origen del proyecto. Me llama la atención que una directora de su edad (23 años) haya tomado la decisión de filmar una comunidad a la que no pertenece y prestar atención a todos sus miembros por igual, sin hacer distinciones generacionales.

María Aparicio: El proyecto surge a partir de la conjugación de varias cosas. Por un lado, hace unos tres años, Natalia Gamarro (productora de la película) me contó esta historia que ocurrió en Puerto Pirámides. Ella tenía un fuerte vínculo con el lugar y con las personas de allí, particularmente con Eugenia Eraso, que es la maestra que inició el proyecto del nombramiento de las calles. En ese momento, yo tenía algunas inquietudes con el trabajo sobre lo real en el cine, venía leyendo algunas cosas y viendo algunas películas que me generaban preguntas sobre eso y de algún modo eso encontró un cauce en esta historia. De ahí en más, empezó a existir la posibilidad de viajar al sur y de acercarnos desde un lugar más investigativo, si se quiere. Yo no conocía nada de ese espacio, ni el mar, ni la pesca, ni la Patagonia. Hicimos un primer viaje donde Nati, Eugenia y varias personas de allá nos mostraron esa realidad, nos acercaron a muchas de las personas que están hoy en la película, quizás ocupando nosotros el lugar que ocupan hoy los alumnos de la escuela en la película; el de investigar, preguntar, indagar sobre esa historia. Antes de ese viaje, teníamos una idea de película un poco distinta a la de ahora, pero luego de ver lo que vimos se empezó a dibujar todo con más claridad. Después de eso, volvimos a Córdoba y trabajamos sobre una estructura de guión, y le transmitimos todo lo que habíamos visto al resto de los miembros del equipo, incluidas Eva Bianco, Mara Santucho y Gabriel Pérez, los tres actores profesionales. También trabajamos mucho sobre la cámara y sobre aspectos técnicos que queríamos asegurar para el momento de filmar. Finalmente, viajamos con el equipo entero y allá fuimos construyendo el material a diario, acercándonos a la personas del lugar y trabajando a la par de ellos.

RK: Me gustaría saber si tuvo alguna idea rectora inicial en material formal. Quiero decir: un principio poético de cómo filmar un ecosistema, una población, su historia y la palabra. ¿Qué había escrito antes y qué fue lo que filmó después?

MA: Creo que en muchos casos, las operas primas aparecen por necesidad. Hay una primera inquietud, creo, que tiene que ver con acercarse al lenguaje y, por otro lado, por reconocerse a uno mismo en esa búsqueda. Al menos en mi caso fue así. Salir a filmar por primera vez un largometraje es algo sinuoso. Me imagino que salir a filmar siempre es sinuoso, por más que uno tenga ideas y esté convencido de algunas cosas, siempre se trabaja sobre una incertidumbre de principio a fin. Pero cuando uno sale por primera vez, el aprendizaje es inabarcable, todo está por hacerse. En aquel momento creo que estaba segura de qué película quería hacer, pero no tenía idea de si eso iba a funcionar o si estábamos empleando los mecanismos correctos para encontrarla. El rol del equipo fue central y más aún el trabajo previo. Una referencia muy grande para mi fue Luz Silenciosa de Carlos Reygadas. Él filma una comunidad, filma una historia, filma un espacio. Salvando las distancias, creo que esa película me dio algunas certezas acerca de lo que queríamos hacer. También unos textos de Comolli sobre el trabajo con el otro y con lo real. Ante la duda volvía a esas cosas, volvía a algunos planos de Luz Silenciosa y a releer el libro Ver y Poder.

La idea original tenía que ver con una película con más contenido de ficción, había personajes que tenían más relevancia como el de Rafael, quien conduce la camioneta, interpretado por Gabriel Pérez. Había trazos un poco más marcados acerca del recorrido de los personajes, más presencia de la individualidad de cada uno. Por suerte filmamos mucho, y la película se fue decantando en el montaje. Después de filmarlo, me di cuenta de que mucho de eso no era necesario, mucho de ese relato agregado y puramente ficcionalizado se alejaba de la película que buscábamos. Terminó siendo una película más coral, más simple, más dosificada respecto de lo real y lo ficticio. Eso lo fuimos encontrando a lo largo de los cortes y del trabajo final que hizo Martín Sappia en el montaje.

Las calles

RK: Hay dos elementos esenciales en el film: la historia y el trabajo. Lo primero está dado por el impulso de la docente que llevó adelante ese proyecto de nombrar las calles de una ciudad en la que éstas carecían de nombre. Usted elige ficcionalizar la experiencia entera que tuvo lugar unos años atrás. Por otro lado, los testimonios reconstruidos de los protagonistas le permitieron entender la relación entre la economía doméstica y la vida de esos hombres. Creo que el plano de inicio y de cierre pueden pensarse en ese sentido.

MA: Sí, es eso. Esa fue mi sensación luego de ese primer viaje. No es un pueblo mediterráneo, es un pueblo costero y patagónico, en donde muchos viven del mar. Y los que no viven directamente de la pesca, de alguna u otra forma tienen un fuerte vínculo con el mar. Eso atraviesa sus vidas y atraviesa también la historia de las calles. La pesca y el mar podrían haber sido un fuera de campo, pero creímos que, de algún modo, debían ser protagonistas, a la par de las calles y de la historia de sus nombramientos. La secuencia inicial y la secuencia final, como también el registro sobre el espacio, perseguían ese fin.

RK: La mayoría de los entrevistados -según entiendo- son justamente aquellos que vivieron esa experiencia cívica que da origen al film. Para ellos solamente se trataba de volver a responder preguntas que ya habían respondido, aunque ahora aparecía la novedad de hacerlo frente a una cámara. No es un tema menor, pero tampoco es radicalmente una intrusión en sus ritmos de vida. Distinto es el caso de los jóvenes del film, quienes interpretan a los estudiantes. Estos verdaderamente interpretan sus papeles. ¿Cómo fue el trabajo con esos estudiantes y cómo fue el trabajo con los pobladores que sí habían sido protagonistas de aquella experiencia?

MA: El trabajo con los chicos fue simple, ellos entendieron rápido el juego y de alguna forma lo que ellos interpretan es muy próximo a sus propias vidas. Les propusimos si querían inventar otros nombres, inventar un personaje, pero todos decidieron llevar sus nombres, ser ellos. Nosotros teníamos pensadas algunas escenas puntuales con cada uno, que al momento de filmar las conversábamos con ellos a modo de propuesta. En muchos casos reformulábamos las escenas con ellos e incorporábamos sus ideas y sus acciones. Un ejemplo es Renzo, que al sugerirle hacer una escena, él propuso aparecer junto a su hermano tocando la guitarra. Lo mismo Luna cuando está en su habitación con su gato y con sus cosas, o Juan dibujando en su mano. Por otro lado, con los entrevistados propiamente dichos, la mayoría había participado del proyecto real y algunos otros no. Pero también fue simple, sólo establecíamos algunas premisas dejando en claro que estábamos recreando aquella experiencia y que por lo tanto teníamos que hablar en un tiempo presente, como si las calles aún no tuvieran nombres. Les explicábamos que los chicos junto a Eva y Mara iban a hacer preguntas y que ellos podían contestar lo que quieran. Los chicos se guiaban con las preguntas originales que se usaron en aquel momento y eso iniciaba el momento de entrevista. Julia y Paula (Eva y Mara) iban conduciendo la acción y la cámara debía estar muy atenta a cada momento.    

RK: El trabajo de Eva Bianco es notable, como siempre suele suceder. ¿Qué tipo de interacción tuvo ella con la profesora? ¿Hasta qué punto se establece una duplicación dramática de la persona en el personaje?

MA: La interacción entre Eugenia y Eva existió, compartimos muchos momentos juntos y de algún modo ella y otras personas del proyecto original nos introdujeron al contexto de la escuela y del entorno. Aún así, Julia es muy distinta a Eugenia. Eva incorporó algo de lo metodológico quizás, de lo propio del oficio de la docencia y del movimiento de la escuela. También de los procedimientos que emplearon en aquel momento para trabajar con los entrevistados y con los alumnos, pero de ahí en más Eva construyó su propia docente. La escena de la escuela en la que ensayan las entrevistas es lo primero que se filmó de la película. Eso de alguna manera nos situó en ese marco escolar y nos permitió trazar esos roles desde el comienzo. A partir de eso ella estableció un vínculo central con los niños que es propio de ella; una forma que ella creo para trabajar con ellos y para construir esa relación maestro-alumno.  

Las calles

RK: La presencia de Osvaldo Bayer es muy simpática. Es un referente de la región. ¿Cómo dio con él y por qué decidió incorporarlo a la escena?

MA: Llegamos a Osvaldo porque al momento de investigar el proyecto del nombramiento de las calles él aparecía con un papel relevante. Él trabajó en aquel momento junto a Eugenia y los alumnos y sugirió, entre otras cosas, la categoría de Pueblos Originarios dentro de la recolección de nombres. Dimos con él principalmente por esto, y sobre todo porque a partir de su vínculo con Eugenia y con Natalia es que se pudo concretar su presencia en esos días de rodaje, lo que fue gratificante para nosotros. En aquel momento a mi me costó mucho tratar su lugar en la película, porque queríamos involucrarlo al relato sin afectar los códigos de la película. Así diagramamos esa escena en el bar del pueblo, y él se incorporó a ese contexto a partir de unas pequeñas acciones que pautamos. En las primeras versiones de la película no lográbamos que funcionara con el resto del relato, pero en el corte final Martín pudo incorporarlo a la estructura.

RK: Usted tomó una decisión pertinente de inicio que es evitar la postal, algo que el lugar puede facilitar por su imponente geografía. No se ven las ballenas, sí la pesca; se ve la playa, pero jamás está asociada al turismo, aunque sí al ocio de los jóvenes. Hay una preocupación importante sobre cómo tomar el espacio. Panorámicas, planos detalles, movimientos de los habitantes en esa geografía. ¿Qué pensó sobre esto? ¿Cómo concibieron filmar lo exterior?

MA: Teníamos muchas decisiones concretas sobre el retrato del lugar, sobre filmar cada una de las calles y sobre registrar el espacio en la mayor medida posible. Eso fue lo que hizo Santiago Sgarlatta, camarógrafo de la película. Habíamos trabajado mucho previamente con él y con César Aparicio, planteando el código de planos en los momentos de entrevista por un lado, y en los momentos más ficcionales por otro. En estos últimos, cada escena tenía un tratamiento puntual en función al lugar; las casas de los chicos, la escuela, las casas de los entrevistados, etc. A su vez había lugares en los que filmamos que no conocíamos previamente, y en esos casos ya teníamos una comunicación establecida que nos permitía improvisar, resolver cómo filmar en función del espacio. Por otro lado, el trabajo de Santi en la cámara es equiparable al de Eva en la actuación. Él se apropió de los códigos que planteamos antes de ir a filmar y a partir de eso y de su gran criterio se encargó de registrar mucho de lo que hoy está en la película. Se levantaba antes que todos para ir a filmar el amanecer arriba de un médano, ese tipo de planos terminaron siendo muy importantes para la estructura de la película.

Las calles

RK: El tema medular del film es cómo filmar la palabra, que es a su vez vehículo de la memoria histórica. Usted toma recaudos sobre quien habla, pero también pone especial atención a quienes escucha. ¿Por qué le interesó insistir con ese procedimiento comunicacional en la puesta en escena?

MA: Creo que tiene que ver con romper un poco el esquema de entrevista. No quería que esas entrevistas se vieran como tales. De hecho son entrevistas ficticias, por más de que todo lo que se dice es testimonio real de quienes hablan. Pero la situación en sí misma es el registro del intercambio entre un grupo de personas; es tan importante el testimonio de quien habla como la escucha de quien lo recibe. Por eso la cámara busca, busca y busca. Y de nuevo, la precisión del camarógrafo y la atención puesta en saber qué buscar y qué gesto seguir, junto a la capacidad de improvisación.

RK: El gran desafío que se tiene al filmar una película como la suya es encontrarle una estructura. ¿Cuál fue la lógica de organización del montaje? Es una ficción, está claro, pero muchos de sus materiales son propios de un documental. ¿Cómo cree usted que resolvió este principio de contradicción, más todavía cuando usted no permite que el film sea confundido con un exponente de la hibridez contemporánea, esa zona de indistinción de muchas películas entre su naturaleza documental y de ficción?

MA: Creo que se resolvió filmando. Filmamos mucho, mucho de la ficción y mucho de lo documental. En el momento del rodaje nos guiamos en base a la estructura narrativa que habíamos trabajado previamente a modo de guión que nos sirvió mucho para ordenarnos. Luego en el montaje nos encontramos con líneas narrativas que sobraban, con escenas que pretendían otro camino. Pero fue importante filmarlas, porque eso nos dio seguridad en aquel momento. En los primeros cortes teníamos una película de dos horas, y luego se empezó a reducir. Martín recibió un tercer corte de montaje y su trabajo central estuvo en hallar la estructura adecuada. Él pudo reconocer lo que sobraba, y pudo hacer dialogar los fragmentos de la película. Era complejo porque es una película anti-cronología, un poco atemporal. Las escenas pueden ubicarse antes o después y la lógica temporal puede seguir funcionando. Eso abría muchos caminos posibles en el montaje, y por eso fue tan importante el aporte de Martín. Ver el proceso de montaje fue uno de los aprendizajes más grande para mí.

RK: ¿Qué cine le interesa? Usted me contó en una oportunidad su interés por Carlos Reygadas y Michael Haneke, dos cineastas de indudable talento pero que son en cierta medida cineastas de la crueldad. Su cine, al menos por ahora, carece de crueldad. ¿Qué otros referentes o intereses tiene?

Es cierto que Las calles carece de crueldad, aún así no se concibió completamente ajena a eso. Ese lugar y muchas cosas que allí suceden tienen un costado duro. Es muy reconfortante para mí y para quienes hicimos la película que se reconozca en ella un trasfondo ‘humanista’ o ‘luminoso’ como se mencionó en algunas críticas y reseñas. Me gusta pensar que esa es quizás nuestra respuesta frente a esa posible crueldad, más allá del contexto de la película. De algún modo ese enfrentamiento me interesa y es una preocupación diaria para mí. El lado terrible del mundo está en diálogo con el cine que me interesa porque creo que las películas son un modo de abrir preguntas al respecto. Me gustaría poder hacer un cine que pueda encontrar ese diálogo con el mundo en el que estamos. Aún así, las películas, claro está, pueden establecer ese diálogo de muchas maneras, no solamente filmando concretamente lo cruel. Creo que películas como las de Pedro Costa, Kiarostami, Coutinho, Mekas, entre muchos otros, establecen a su forma ese dialogo profundo con el mundo y con la experiencia de estar en él. Eso me importa y es algo en lo que pienso.

Las calles

RK: En otra ocasión usted me comentó su preocupación acerca de la falta de profundidad de campo en los documentales que se hacen con cámaras de foto. Me llamó la atención que le preocupara esa particular interferencia mecánica digital en la poética del cine de hoy. ¿Qué es exactamente lo que le preocupa? ¿Qué otras preocupaciones materiales tiene respecto de la estética del cine de hoy?

MA: Creo que la aparición del cine digital (y de la tecnología digital por completa) implica radicalmente un giro en la forma de ver y de pensar las imágenes. Yo me encuentro en una generación que sólo conoce esa forma de filmar. A veces me encuentro viendo películas (entre ellas Las calles y películas amigas) en las que se pueden identificar ciertos elementos formales que se repiten; el desenfoque, el plano secuencia, la cámara en mano, la relación luz-sombra, etc. Hay todo un gran tema que tiene que ver con la accesibilidad y con la posibilidad de salir a filmar con poco dinero. Esto es positivo porque implica un medio que está a disposición de la necesidad de contar, de narrar y de filmar. Yo creo que no hubiese podido hacer una película como Las calles si teníamos que acarrear latas de 35 mm (¿o quizás hubiésemos encontrado la forma?) En verdad, no lo sé. Eso también abre una pregunta sin respuesta, no lo sabremos nunca. Porque el formato-soporte que dio origen a las películas y al cine entero está desapareciendo. Más allá de que eso sea positivo o negativo, hay un fenómeno que comenzó a ocurrir hace ya varios años que trajo consigo la aparición de nuevas formas. No sólo se trata de una nueva forma de ver y de pensar las imágenes, sino también de hacerlas. Cambia la forma de relacionarse con lo que se filma, cambia el tiempo, cambia la puesta en escena, cambian las preguntas. Si se piensa más allá del dinero, de lo costoso que puede ser o no hacer una película, ¿qué otras cosas nos preocuparían de lo que encuadramos? ¿Cuántas películas menos habrían en la actualidad si no existiera el cine digital? ¿Cómo afecta a la profundidad de campo el filmar con diafragmas abiertos por ausencia de luz? ¿Cómo se piensa la profundidad de campo? ¿Quiénes ven la imagen al momento de filmar? ¿Qué implica para los procesos de montaje trabajar con un archivo digital? ¿Se aceleran los procesos de montaje? ¿Se disminuye el tiempo de reflexión sobre la película? El tiempo de trabajo, ¿es una decisión o una consecuencia? ¿Qué tan libres somos en el pensamiento de las imágenes? En fin, son un sinnúmero de preguntas y muchas de ellas no tienen una única respuesta.

RK: Por último, volvamos a Las calles. Quería preguntarle por la inclusión del tema musical. ¿Por qué la creyó conveniente?

MA: La película durante mucho tiempo no tuvo música y en algún momento consideramos no incorporarla. Finalmente en el corte final encontramos algunos momentos que se prestaban para pensar la incorporación de música y con Fernando Uñates (compositor) encontramos un sonido que creemos, interpretó a la película. Buscábamos una música pequeña y más bien silenciosa, que se pueda amalgamar con el trabajo de ambientes y de diseño sonoro. Eso fue lo que Fernando logró y lo que finalmente quedó en la película.

 RK: ¿Está trabajando o pensando en algún nuevo proyecto?

 MA: Estoy trabajando en una idea para un largometraje. Aún está en sus inicios pero es bien distinto a Las calles. Tengo ganas de filmar en la ciudad y en blanco y negro. Por el momento son tres historias que se cuentan paralelamente pero no están vinculadas entre sí. El único conector entre ellas son cuestiones formales; de encuadre, de acciones internas, de montaje, etc. Tres historias un poco desoladas que tienen como fuera de campo la ciudad y su funcionamiento.

Roger Koza / Copyleft 2016