EL CANON INTERNACIONAL DE NICOLÁS PRIVIDERA
RESTO DEL MUNDO
1. El nacimiento de una nación, Griffith, 1915.
2. Nosferatu, Murnau, 1924.
3. El acorazado Potemkin, Eisenstein, 1925.
4. La pasión de Juana de Arco, Dreyer, 1928.
5. El hombre de la cámara, Vertov, 1929.
6. La regla del juego, Renoir, 1939.
7. El ciudadano, Welles, 1941.
8. Roma, ciudad abierta, Rosellini, 1945.
9. Sin aliento, Godard, 1959.
10. La aventura, Antonioni, 1960.
11) Terra em transe, Rocha, 1967
Como siempre, el orden esta dado por la Historia, y por la historia del cine, que podría ser desplegada a partir de estos títulos (por la distancia que los separa, por las sendas que abren, por la herencia que dejan). Pues si bien cada uno de nosotros tiene sus preferencias o influencias (su «canon personal», digamos, que puede coincidir o no con el oficial), ni la apreciación mas rabiosamente personal ni el consenso crítico están al margen de las determinaciones históricas (que hacen a ciertos films visibles o invisibles, trascendentes u olvidables). Y esas determinaciones (también producto de la propia historia del cine) hacen que sea posible resumir toda esa genealogía en algunos pocos títulos, cuando se rastrea la emergencia de ciertos paradigmas básicos (cosa que paradójicamente es más fácil cuanto más universal es la Historia, como se intenta demostrar a continuación). Aquí va el por qué de cada elección (incluida la ex-céntrica yapa final):
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1. El nacimiento de una nación, Griffith, 1915: Aun hoy su incorrección política queda subsumida bajo el éxito fundacional de su fórmula narrativa, lo que demuestra (tanto como el inversamente simétrico fracaso de Intolerancia) la presión de la forma sobre el contenido, de la f(r)icción sobre lo real. Este compendio de los cimientos de lo que será el gran cine clásico (para crítica de Bürch o elogio de Bordwell) es una película a la que siempre hay que volver (para desentrañar por qué el cine fue lo que fue): no por nada El nacimiento de una nación marca a la vez el nacimiento del Hollywood moderno y del cine como máquina de guerra (confederación que aun nos gobierna).
2. El acorazado Potemkin, Eisenstein, 1925: El film de Eisenstein resume lo que Badiou llamó «la pasión de lo real»: Potemkin no es la primera película que conecta lenguaje e Historia (El nacimiento de una nación es diez años anterior), pero es la primera que no sólo quiere ilustrar al público, sino convertirlo en «pueblo». (La utopía de la vanguardia rusa fue pretender no sólo contar la revolución, sino reproducirla en el cine. Y es por eso que la escena de las escalinatas de Odessa es el clímax del arte del siglo XX.)
3. Nosferatu, Murnau, 1924: Si La última carcajada y Fausto son, con la misma deslumbrante puesta en escena, la contraposición entre la realidad y el sueño, Nosferatu es su encuentro (im)posible: un film fantástico hecho sin decorados, un film sobre lo real como alucinación. Una obra cumbre del expresionismo (que explica la vinculación de la cultura moderna con el «no-muerto» Romanticismo) en la que no sólo cabe todo el cine alemán (de Lang a Herzog, de El triunfo de la voluntad al Hitler de Syberberg), sino también todo el cine heredero de la nocturnidad (no sólo el que toma el «horror» como género o el que abre la puerta a «lo siniestro», sino todo el cine que entiende que la realidad es mas vasta que la que dicta el mero «Realismo»).
4. La pasión de Juana de Arco, Dreyer, 1928: Se ha dicho que con esta película Dreyer redescubre el primer plano para el cine (la relación profunda del rostro y la pantalla), pero más allá de su consabido humanismo (y teísmo), el cine de Dreyer siempre entabla una dialéctica sin retorno (de film en film, de forma a contenido): La pasión… es una sinfonía de expresiones que desemboca en un crescendo digno de la vanguardia más rabiosa, pero también un film que propone una búsqueda «metafísica», a través de una imagen que vaya más allá del «positivismo» fotográfico, en busca de la trascendencia perdida (exploración que luego continuarían Bresson y Tarkovsky).
5. El hombre de la cámara, Vertov, 1929: Si Lenin resumía el socialismo en la fórmula «soviets» + electricidad, en Vertov el cine es luz + revolución (Lumiere mas Marx). Los primeros films de Vertov son un himno a la fuerza vital de una modernidad en la que «todo lo sólido se desvanece en el aire» (según la describía Marx en el Manifiesto comunista). Pero el hombre de la cámara (y la moviola) sabe que no basta filmar al mundo, que de lo que se trata es de transformarlo, y registra la realidad con su ojo ubicuo solo para transmutarla por la fuerza del montaje (en la que quizá sea la obra más radical de la vanguardia histórica más revolucionaria). Junto con el Berlín de Ruttmann (otro canto a la ciudad moderna), uno de los films que amplió las posibilidades de lo que luego sería catalogado como «género» documental (y encerrado por demasiado tiempo en los estrechos límites fijados por Grierson y la escuela inglesa), hasta ser redescubierto por las neo-vanguardias de los ’60.
6. La regla del juego, Renoir, 1939: Renoir presiente la guerra y la retrata con más desesperanza que la guerra misma (no hay aquí ninguna nostalgia por esa «fraternidad» imposible que muere en La gran ilusión): aquí la lucha (de clases) se convierte en una comedia amarga, inmune a las compensadoras catarsis de la tragedia. Mezcla de modernidad formal y desencanto histórico, este retrato del fin de una época da cuenta de las ilusiones perdidas de la vanguardia.
7. El ciudadano, Welles, 1941: Si El ciudadano preside todas las listas como esta, es porque resume la felicidad del cine como artificio (Welles decía que «el cine es el más maravilloso tren eléctrico que un niño puede recibir», y al usarlo como un chico curioso y genial lo lleva a su madurez expresiva, resumiendo los logros del cine clásico y preanunciando lo porvenir). Una compendio de formas y temas: todo lo que se le puede pedir a «un film sobre todo» (los Estados Unidos, el Capitalismo, la infancia perdida, los medios, la modernidad, el amor y el espanto…) Un borgeano «aleph» que siempre guarda una imagen a ser descubierta, un centro secreto que devele la fascinación que nos produce mirarlo.
8. Roma, ciudad abierta, Rosellini, 1945: De las cenizas de la guerra emerge el neorrealismo, que va a dominar la escena hasta la aparición de las «nuevas olas» que lo heredarán con orgullo. De Italia (aunque se expanda por Europa como el plan Marshall), y entre todas las grandes películas de su tiempo (aun por sobre Ladrón de bicicletas, que conecta con la vieja tradición del melodrama popular, y también sobre el resto de la trilogía de Rosellini que se inicia con esta película), refulge esta obra seminal hecha en las calles y al filo de la liberación: lo real como pasión, emergiendo de las ruinas de la vanguardia (y rindiéndose ante el clasicismo americano que venía a liberarlos, aunque devolviéndole una crudeza que ya nunca podrá olvidar).
9. Sin aliento, Godard, 1959: Género y parodia (Alphaville), tragedia y comedia (Los carabineros), vanguardia y arte popular (Pierrot le fou): en Godard todo puede coexistir a un tiempo. Y eso es lo que estalla en esta película fundacional, que desde sus primeras escenas dinamita la forma del cine clásico (o sea: de Hollywood): Godard entrega un film-manifiesto, que desarrollara punto por punto a lo largo de los años ’60 y que reescribirá para siempre la Historia (del cine…).
10. La aventura, Antonioni, 1960: Si Godard es el último cineasta moderno, Antonioni es el primer cineasta posmoderno: todo el cine contemporáneo nace de La aventura. En medio de una despreocupada excursión, una dama desaparece… y con ella las certezas del cine moderno, que se abre a la deriva, la alineación y la pérdida de sentido. (Si esta película era aun una transición hacia un cine de temporalidad «abierta», en Blow up el cuento de Cortázar sirve de excusa para una lectura posmoderna de La ventana indiscreta, poniendo en cuestión la representación misma: una suerte de «cuadro blanco sobre fondo blanco» del cine). La película que predijo el desierto en el que aun vagamos.
11. Terra em transe, Rocha, 1967: Glauber Rocha es o mais grande cineasta latinoamericano, y uno de los que logró imponer (bajo el fervor descolonizatorio) el giro excéntrico de la Historia del cine: del centro a la periferia (del neodecadentismo de la Europa del milagro económico y el consumismo, al grito explosivo de los olvidados de la tierra). La «estética del hambre» fue su actualización del «manifiesto antropofágico» de Andrade en el contexto de las neo-vanguardias de los ’60, y Terra em trance es su más depurada y potente alegoría, aunque ya cercana al pesimismo post-68. (Como la de Pasolini, la prematura muerte de Rocha parece marcar el fin de una época que había devuelto al cine su fulgor revolucionario.) Luego vendría la victoria (¿final?) del capitalismo (y del cine de Hollywood), y la conversión de aquel cine ex-céntrico en mercancía codiciada por Rotterdam, Berlín, y Cannes.
Fotos: NP en el festival de Hamburgo; 2) fotograma de El nacimiento de la nación; 3) fotograma de El hombre con la cámara; 3) Rocha y Rosellini.
Copyleft 2008/Nicolás Prividera
Sr. Prividera: ¿por qué todas las películas de su canon son en blanco y negro? ¿Es algo consciente o una mera casualidad?
Primero:
San Juan de la Cruz debe su nick a ese tema increíble de los planetas?
Segundo:
La siguiente frase
Y esas determinaciones (también producto de la propia historia del cine) hacen que sea posible resumir toda esa genealogía en algunos pocos títulos,
me parece ridicula. que suerte que tiene prividera, puede pasar todas las millones de peliculas que se hicieron por el embudo de sus ideas.
del aquel famoso panteon de sarris faltan Chaplin, Flaherty, Ford, Hawks, Hitchcock, Keaton, Lang, Lubitsch, Ophuls y Von Sternberg.
Que todas sean en B&N es una casualidad, Juan, pero podría demostrar que el color no fue una innovación esencial… En fin: es solo una idea (a revisar).
Y toda idea es un «embudo», Pablo (aunque algunos lo han expresado con mas delicadeza poética y, sobre todo, con mas agudeza filosófica). Las «millones de peliculas que se hicieron» son como los recuerdos del Funes de Borges: tan innumerables como inutiles. Tampoco se trata de hacer un panteon de clásicos, sino de pensar los films que crearon paradigmas (y consecuencias: por ejemplo, Ford no hace sino llevar a su punto mas alto lo que estaba prefigurado en Griffith). Hay que leer la lista orgánicamente, porque un canon es una abstracción que debe autojustificarse (es una forma de pensar aquello que pretende compendiar).
No se trata de elegir lo «mejor»: ni de entre los directores posibles (Lang o Hitchcock son muy «importantes» -incluso mas que alguno de los mencionados-, pero no esenciales al desarrollo histórico del cine), ni en la obra de un mismo director (por poner solo un ejemplo: no elegí «La aventura» porque me parezca la mejor pelicula de Antonioni, sino porque me parece la primera en plantear una idea del cine que va a tener vastas consecuencias).
¿Así que Hitchcock no es esencial para el desarrollo histórico del cine? Sólo para probar la insensatez de esa afirmación sería interesante intentar el ejercicio contrafáctico de sacar la obra de Hitchcock de la «historia del cine», a ver qué pasa.
En su estilo enfático y pedante (ay esa cita de Badiou!!!) se deslizan unas cuantas tonterías en sus intervenciones, Sr. Prividera.
Prividera vos si que vagas en el desierto. No le veo nada original al canon que propones. Si quisiste hacer una lista de las películas que llevaron al cine posmoderno la hubieses hecho sin llamarla canon. Si tu intención fue proponer el Canon del Cine me parece deplorable desde el vamos. Querer reducir la historia del cine a una lista no es más que un capricho. Si eso quisiste hacer, si quisiste contarnos que películas te parecen importantes, lo hubieses aclarado mejor, y segundo te hubieses esforzado un poco más. Además decís: “los films que crearon paradigmas”. Los films que crearon TU paradigma, aclaralo por favor.
Extraño que no hayas comenzado la nota escribiendo: “Estaba comiendo un helado en el festival de Helsinki cuando reflexioné sobre la vaguedad de…”
Aún así algunos de los comentarios que haces me parecen acertados.
Lamentablemente ni la historia del cine ni la Historia misma soportan los ejercicios contrafácticos. Tampoco pueden cambiarla las opiniones, por lo que calificarlas de «insensatas» es demasiado «enfático», no? «Pedanteria», dice el diccionario, es «hacer alarde vano de erudición»: ni Badiou es para eruditos ni la cita es vana (como si lo es en su comentario). En fin: habiendo tantos blogs que se dedican mas a insultar que a proponer ideas (tontas o locas o enfáticas o pedestres), le propongo que mejor recale en cualquiera de ellos, donde seguramente será mejor recibido.
Pero antes de despedirlo le aclaro que cuando dije «no esenciales al desarrollo histórico del cine» no me refería a su condición de maestros del “lenguaje cinematográfico”: En M, tal vez su mejor película, Lang da una lección de como hacer un uso creativo del sonido y el fuera de campo y Hitchcock incorporó la conciencia del espectador (convirtiendo cada uno de sus film en una didáctica del cine), pero (creo que) ninguno de ellos (como tampoco Ophuls o Hawks o Lubitsch) estaba proponiendo un cambio radical de paradigma ni un compendio de todo un movimiento y/o una época. Es decir: no expresan (en un solo film, al menos) una articulación o un quiebre “históricos” (y sin Historia, el canon no tiene mas sentido que un cúmulo de estrellas en las baldosas flojas del Paseo de la Fama…)
Me gustaría leer la demostración de por qué el color no fue una innovación esencial, hasta estaría tentado de proponer otro defenestrado ejercicio contrafáctico para excluir tal «innovación» de la historia del cine a ver qué onda.
Y no sé si enfáticas, pero esas afirmaciones categóricas como la del color sin aportar fundamento pueden tomarse como pedantes.
También me gustaría saber quién es Badiou (creo que se escribe así), pues es la primera vez que lo veo (oigo) nombrar. Disculpen mi ignorancia.
Doctor Snaut: me parece que en la elección de Nicolás P, el color no fue un tema; la casualidad dio que sus 11 películas fueran en blanco y negro. Personalmente, creo que una película en color o en blanco y negro son tan importantes como las sonoras o las mudas. Alain Badiou es un filósofo de inquietudes variadas: ha escrito sobre política, sobre Lacan y marxismo, sobre teatro y cine. Sus artículos sobre cine son muy bellos y accesibles, a diferencia de algunos de sus libros, aquellos, en especial, en los que intenta articular una teoría general del acontecimiento. En español se ha editado Pensar el cine, que a veces se lo conoce como Cine y pensamiento (no el libro que edité personalmente para el INCAA y el festival de MDP). Allí hay algunos trabajos notables de Badiou, en especial cuando escribe sobre Mizoguchi y algunos elementos estructurales del cine americano. Nunca me convenció su libro sobre Deleuze, pero lo que dice de él respecto del cine es más interesante que aquel libro en el que intentaba descifrar un discurso tan complejo como el de Deleuze. (Roger Koza)
Sr. Koza:
El Dr. Snaut cuestiona la siguiente frase de Prividera «el color no fue una innovación esencial». No se trata de una «casualidad» de su lista, como usted pretende. Debemos entender, por lo tanto, que «El desierto rojo» sería más o menos la misma película si fuera en B&N y que «Psicosis» sería más o menos la misma película si Hitchcock (un director menor en la historia del cine, claro, como nos enseñó Prividera) la hubiera filmado en colores.
Ayer, justamente, recordé la famosa frase de Godard: «Sin Hitchcock, la historia del cine sería algo así como la historia de Francia sin Napoleón».
Insisto en que NP eligió sus películas sin tener en cuenta el problema del color, más allá de la cita. Concuerdo con usted respecto de Hitch, y en mi 10 películas sí hay films de él. Reuerdo muy bien ese dicho de Godard, y otro, que durante la década del ’50 Hitchcock hizo 6 o 7 películas en el que está condensado todo el lenguaje cinematográfico. Gracias por escribir. RK
Lo de Hitchcock ya lo contestè. Respecto al color, dije que era algo casual pero a discutir: no es posible desarrollarlo en el breve espacio de estos comments (porque es un tema tan largo que podrìa incluirse dentro del desarrollo del «realismo» en el arte occidental, tal cual lo estudia Auerbach en «MIMESIS»), pero uno de los argumentos podrìa ser que para cuando apareciò el color, el cine habìa llegado ya a su madurez expresiva (luego desarrollada canonicamente en el gran cine clàsico de la dècada del ’40). Pero que no sea una «innovaciòn esencial» no significa que sea tan inesencial como el 3D (que ahora quieren resucitar). De todos modos, pensar como serìa «Psicosis» en colores es doblemente inutil, porque no en vano Hitchcock decidiò filmarla en B&N pudiendo hacerlo en rutilante technicolor (y no vamos a contradecir a Hitchcock, a ver si se nos vienen encima todos los fanàticos cahieristas, que por lo visto son legiòn…)
Si es un tema tan largo como para citar Mímesis (otra cita erudita), hubiera sido mejor obviar un comentario tan categórico como «podría demostrar que el color no fue una innovación esencial». No se puede negar lo polémico de esa afirmación y después justificarlo hablando del 3D, que no viene al caso para nada en esta discusión. ¿El color no permitió el desarrollo de otras vertientes expresivas que antes el cine no había podido recorrer?
Sr. Prividera, permítame hacerle una crítica constructiva. La referencia a Mimesis en su último comentario me hace acordar a la referencia a Eichmann en Jerusalén en su película M (que, por otra parte, considero admirable). Quedan feos esos alardes de erudición, esas muestras voluntarias de erudición involuntaria. Se advierte en usted una persona culta, no hay necesidad de esas referencias gratuitas (que por otra parte mucho no suman). Le dan a usted un tonito de «doctor» (en el sentido en que Borges usa esa palabra en «Las alarmas del doctor Américo Castro») que le queda feo.
Por otra parte, aun si fuera posible hablar de una «madurez expresiva» (digamos que sí), el color aparece mucho antes de que esa madurez se logre. El primer largometraje norteamericano en color fue, si no me equivoco, de 1935. Es decir, antes de El ciudadano. Pero tampoco sé qué considera usted madurez.
que la mayoría de los directores den por sentado el color como si se tratara de alguna clase de milagro no quiere decir que una silla roja sea lo mismo que una silla en blanco y negro. El otro dia estuve viendo johnny guitar y rebel without a cause de nicholas ray y esta todo dicho, no?
Las citas funcionan en este caso como links, no son eruditas. Por otra parte, argumentar en su contra usando precisamente una cita (y de Borges!) es un contrasentido (sobre todo porque Borges hace un uso maestro de la cita).
Respecto al color, tampoco se trata de acumular ejemplos (que son innumerables) sino de argumentar. No cabe duda de que el color permitió un desarrollo expresivo, pero no al mismo nivel que el sonido, digamos (que estuvo mas cerca de influir en el cine como lenguaje). Para decirlo sencillamente: hacer hoy peliculas mudas seria visto hoy como «primitivo» (a menos que se trate de una busqueda particular), pero nadie diria eso de las peliculas en B&N que se siguen filmando (¿vieron la última pelicula de Bela Tarr? ¿hay que recordar que hasta Scorsese y Spielberg han filmado en B&N?). Igual esto si amenaza con convertirse en una discusión erudita (o escolastica), y la verdad es que no me interesa demasiado.
Hablando de citas, me quedó en el tintero esa cita de Godard, que, al contrario que el señor Koza y Larsen, que es el que la introdujo, no conocía para nada. Lo que me llamó la atención es que justamente Godard hubiera emitido un juicio así, que más que nada parece responder a la exclusión de Hitchcock que hace Prividera en su canon de la historia del cine, algo realmente curioso, porque incluso es, en principio, un ejercicio contrafáctico. Curiosidades de la historia, supongo, que Godard polemice con Prividera.
Por otro lado: ¿en qué etapa política se encontraba Godard cuando se le ocurrió comparar a Hitchcock con Napoleón? ¿Es una declaración positiva o negativa?
La verdad es que la comparaciòn de Hitchcock con Napoleon da que pensar , porque tambièn Hitch tuvo su Waterloo, llamado «Topaz», aunque para algunos sea mas intocable que la madre Teresa.
¿Por què no le pregunta a Godard que quiso decir, Dr.? Lamentablemente no creo que tenga blog, ni tampoco la buena predisposiciòn de contestarle sus impertinencias. Y ese no es un ejercicio contrafàctico.
Wido: veo que usted no leyó entre líneas el mensaje. Quisiera que me mostrara dónde Godard planteó un escenario de la historia del cine sin Hitchcock, dónde hizo una declaración tan funcional a los ejes de la discusión que se armó en este blog. Le recomiendo que no tome tan en serio lo que se escribe en la sección de comentarios de los blogs, porque muchas cosas podrían no ser reales, aunque, obviamente, eso está en la subjetividad de cada uno.
entiendo lo que quiso hacer prividera, aunque discrepo. aun cuando una pelicula pueda ser la primera en su tipo, o la que establecio cierta forma de hacer cine, sin sus seguidoras (que mejoran o amplian el espectro) no seria nada. digamos, algo parecido a aquello que decia borges, que kafka creo a sus precursores.
si tomamos una linea de estilo como la de kaurismaki-bresson-ozu pensamos en un tipo de cine, y mas bien para la lista de prividera se debiera haber hecho una clasificación de estilo general y no una lista de peliculas. las listas son arbitrarias, «las mejores de la historia» y esas pavadas no tienen mucho sentido mas que el de redescubrir un filme en particular.
Lo que dijo Borges no es «algo parecido» a lo que dice usted, Pablo. Usted habla de «seguidores», y Borges de «precursores». Eso en cuanto a su primer párrafo.
Paso al segundo:
Decir «las listas son arbitrarias» es más o menos lo mismo que decir «los autos son rojos» o «los Pablos son rubios». La lista de Prividera no es arbitraria, tiene sus justificaciones, y eso es lo que sanamente y con alguna sorna y alguna falsa erudición venimos discutiendo hace días.
Su intervención contemporizadora me resulta (cuando entiendo la sintaxis) poco interesante. ¡Que vuelvan Prividera, Koza o Snaut!
En este blog se puede leer una entrevista a Rosenbaum que gira en torno al canon. A menudo discuto con la gente que participa en mis cursos respecto a este tipo de prácticas de selección sobre las mejores películas y algunas ibjecciones se repiten, algunas de ellas son, precisamente, las que van apareciendo en este intercambio.
Pablo: creo que las listas son subjetivas (como lo es toda crítica), pero eso no implica arbitrariedad, si quien las hace intenta (y NP, lo hace muy bien) fundamentar lo que dice, intentando ir más allá de la propia subjetividad, que es un punto de partida ineludibe. En eso, el intercambio de NP y un crítico español a propósito del artículo de Prividera sobre Godard, también ayuda a pensar cómo articuló NP su texto sobre el canon.
Larsen: la erudicción al servicio de quien cita para demostrar un saber, o más triste aún, para apoyarse secretamente en una autoridad del saber, es objetable y poco elegante. Sin embargo, la erudicción al servicio de ampliar el saber del lector me parece válida. Cuando NP en M cita a Arendt, quien la está viendo puede vincular lo que NP dice y muestra con una refencia teórica que apoya lo que él está intentando decir. Muchos saben muy bien quien es H.Arendt, pero otros quizás no. Por otra parte, la cita también funciona, en esa ocasión, para vincular la dictadura militar argentina con el fascism experimentado en Alemania.
A Larsen y Pablo: gracias por seguir apareciendo y escribiendo. RK
Usted habla de “seguidores”, y Borges de “precursores”.
no larsen, yo hablo de precursores, lee el comentario. griffith tiene sentido porque ford mejoro lo que habia hecho aquel, ese es el punto de mi comentario. digamos, griffith es una institucion porque ford volvio esa idea de cine una obra de arte inolvidable. esto sera entrar en discusión, pero ningun largo de griffith (quizas algun corto si) es la mitad de bueno que the searcherso o the man who shot liberty valance.
no entiendo larsen su chiste de todos los pablos son rojos o algo asi. borges tambien dijo: «en las listas lo primero que se nota es lo que falta». y no hay nada mas arbitrario que una justificacion.
quiero aclarar, repito, que lo que hizo prividera me parece interesante porque abre la posibilidad de discutir y nunca fue la idea criticar la iniciatuva, todo lo contrario. me gusta mucho. solo discrepo con la idea de que exista esa cosa llamada canon. me parece mas divertido o estimulante pensarlo de otra manera.
El canon existe, entre otras cosas para que podamos ponerlo en cuestión. Cuando Borges (que incorporó al canon a autores laterales como Stevenson o Chesterton) habla de «precursores», se refiere a como «el presente modifica el pasado»: porque el canon siempre habla de la época que lo sostiene, y eso es lo que lo hace interesante (ya que el canon no tiene nada que ver con el gusto «personal», sino con el gusto «epocal»).
El ejemplo de Griffith y Ford no es el mejor, porque ambos son centrales: Griffith es mucho mas que un precursor de Ford, aunque las peliculas de Ford lleven a su punto mas alto el paradigma clásico. Cuando Borges habla de «precursores» está pensando mas bien en autores que eran marginales o «menores» y que a la luz de un nuevo autor o tendencia se vuelven paradigmáticos (Jean Vigo a la luz de la nouvelle vague, por ejemplo: toda «la politica de los autores» se basa en una relectura del canon). Lo que sucede es que la historia del cine es menos vasta que la de la literatura (su paradigma dominante se estableció en apenas veinte años!)
Por último: las profusas citas de Borges en todos los comentarios me exime de insisitir en la obviedad de que las citas tienen muchas lecturas y usos posibles. Lo que haya querido decir Godard en la citada frase no es mas valioso que los multiples sentidos que se pueden desprender de ella, incluidos los que la contradicen. Así (discutiendo el Canon) se escribe la Historia.
Insisto en mi punto sobre la supuesta cita de Godard: es más un instrumento para generar autoridad alrededor de un argumento que un dato real. Godard habló alguna vez de Hitchcock y puso el nombre de Napoleón en alguna parte en relación con él, pero muy lejos del sentido que le da esa frase citada varios comentarios arriba. A veces se les da demasiado poder a las citas por el solo hecho de serlo, sin verificar su autenticidad.
Me permito subrayar lo que señala Dr. Snaut. Se trata de un dato que la mayoría de los involucrados en este ameno intercambio pasó por alto, y que hace a la idea de «autoridad».
Celebro que Prividera haya disentido con la intervención sobre Griffith y Ford de Pablo. El ejemplo no sólo no es el «mejor», sino que es disparatado. Al leerlo, recordaba, por ejemplo, Pompollos rotos. ¿Es la mitad de bueno que Dos cabalgan juntos o un cuarto mejor que Siete mujeres?
Otro problema central en la discusión (en esta discusión) sobre el canon, es cierto punto de vista «evolucionista» que no comparto, o que me permito poner en duda.
permitanme sumarme, la discusión es muy linda y lo mismo digo del blog en general. el canon que ha establecido prividera tiene la rigurosidad que merece y creo que es arpopiado para establecer los «giros» que hubo en la historia del cine.
yo pienso de todos modos que todo canon, mas alla del caracter casi cientifico de este, hay cosas que han quedado fuera como pablo aclara en su cita a borges. por ejemplo, me gusta establecer una linea comun entre buñuel-fellini-lynch-hitchcock y demas ejemplos, no porque sean directores con los mismos intereses, sino porque ambos han incorporado el espacio de la mente, el psicoanalisis, el surrealismo, al hecho de filmar peliculas. que antecedente encuentra de esta clase de cine prividera en su canon?
Los que utilizan citas «de autoridad» son los que pretenden con ellas clausurar una idea (como el sentido de la cita misma). Un canon nunca es concluyente: siempre abre lineas y relaciones (aunque solo complete el recorrido quien quiere o puede escribir una Historia del cine). Yo simplemente intenté resumir en diez titulos las lineas fundamentales. («Nosferatu» es claramente en esta selección la pelicula que abre la puerta al «espacio de la mente, el psicoanalisis, el surrealismo»).