EVOLUCIÓN DEL ARTE SECUENCIAL

Se ha convenido situar el nacimiento del cine y el del cómic en un mismo momento histórico. En 1895 acontece la primera exhibición comercial del Cinématographe Lumière y el lanzamiento de la serie de tiras cómicas Hogan’s Alley, protagonizada por The Yellow Kid, en el periódico New York World. Ese año marca puntos de inicio azarosamente coincidentes, aunque en el fondo sean hechos más o menos arbitrarios en un largo recorrido de tentativas y conquistas. Al cine y al cómic les separan dos características esenciales del dispositivo cinematográfico: su naturaleza fotográfica y la simulación del movimiento en su duración real. Estas cualidades confieren al cine una impresión de realidad inasequible al cómic. Sin embargo, ambos medios comparten especificidades notables. La más determinante es que la unidad mínima expresiva que constituye el cine (el fotograma) y el cómic (la viñeta) es una imagen incompleta, pues está concebida para ser transitiva, para servir de puente entre una anterior y otra posterior. Porque, a diferencia del resto de artes visuales, cine y cómic se presentan sucesivamente: la imagen es parte de una cadena donde cada eslabón necesita a los demás. Un fotograma o una viñeta cualquiera aislados pueden aparentar cierta autonomía y tener la capacidad de evocar el todo de la obra a la que pertenecen, pero no pierden su condición inherente de fragmentos. Sin su imbricación con los otros fragmentos no poseen la facultad de elaborar un lenguaje y desarrollar un discurso.

Esta sucesión de imágenes fragmentarias se resuelve de distinta manera en cada arte, como es sabido. En cine, los fotogramas se sustituyen unos por otros dentro de un mismo espacio (la pantalla), generando así la ilusión del movimiento y representando la duración de un plano o toma. En cómic, en cambio, las viñetas se extienden por diferentes espacios consecutivos conforme a un orden de lectura. En ambos, pasar de una imagen a otra no es una simple maniobra mecánica. Es, sobre todo, una operación de lenguaje que necesita ser inventada, empleando para ello una técnica que en adelante les caracteriza: el montaje. Otras artes obtienen también una continuidad compuesta por discontinuidades: la construcción secuencial que la literatura o la música exponen a través de sus propios medios puede parecerse a un montaje. Los antiguos egipcios, los mayas o los japoneses utilizaron ocasionalmente pictogramas en su escritura para transmitir mensajes según un código simbólico. Los vitrales de una catedral a veces podían servir para desplegar un relato sin ayuda de la palabra. Pero solo con el cine y el cómic aparece una forma de expresión íntegramente basada en una imagen que sucede a otra.

Se reedita un libro fundamental para el conocimiento de la historieta: El discurso del cómic, de Luis Gasca y Román Gubern. Publicado por primera vez en 1988 dentro de la colección Signo e Imagen de Cátedra, se revisó y amplió en 2011 en otra edición de tapa dura y un formato de página mayor y casi cuadrado que permitía albergar más cómodamente su abundante material gráfico. Esta edición de lujo —ya agotada— es la que recupera la misma editorial en un volumen ahora con tamaño levemente reducido y encuadernación rústica. El trabajo de Gubern y el añorado Gasca se ha convertido en insoslayable y pionero en el reconocimiento cultural de un medio que —según recuerdan los autores en la introducción— hasta comienzos de los años setenta no se empezó a valorar como objeto de interés semiótico, principalmente en Francia, Italia y España. Cuando algún tiempo después, a mediados de los ochenta, Will Eisner —creador del clásico tebeo The Spirit— reivindicaba la denominación de arte secuencial, el cómic había dejado de considerarse un mero pasatiempo y su estudio ya no era una excentricidad. Por aquel entonces, en un marco de escasa tradición metodológica, El discurso del cómic se proponía un esfuerzo sin precedentes: catalogar los recursos que el cómic utiliza para hacerse entender clasificando para ello los ejemplos aportados por cerca de dos mil viñetas.

Con exhaustividad enciclopédica, el libro recopila y sistematiza soluciones expresivas que ilustran las posibilidades como lenguaje del cómic cultivadas desde finales del siglo XIX hasta la actualidad. Aunque obviamente el protagonismo de las páginas lo acaparan las imágenes, los comentarios explicativos razonan y contextualizan el repertorio de muestras elegidas, empezando por los tipos de encuadre ofrecidos en las viñetas, que, a semejanza del cine, toman la referencia de la figura humana para aplicar variaciones de escala, ángulo y perspectiva. Gasca y Gubern ordenan su exposición en tres grandes secciones —iconografía, expresión literaria y técnicas narrativas— divididas en diversos apartados. Dentro de estos se dedica un lugar preponderante a la variedad de estereotipos visuales utilizados en la historieta. Debido a su anclaje en el dibujo, el mundo figurativo del cómic bascula constantemente entre la iconicidad y la abstracción, dependiendo de su parecido con el referente real. Por ello es necesaria la existencia de un código compartido por autor y lector que garantice la eficacia y favorezca la economía comunicativa. Esa función la cumple el estereotipo iconográfico, cuya presencia remite enseguida a un significado popularmente conocido. La imagen de dos tiras cruzadas en la piel de un personaje convoca la idea de una herida sin la obligación de ser más explícito. Asimismo, el personaje que usa un barril como única vestimenta, aunque inspirado por la pobreza del remoto y quizá desconocido filósofo Diógenes de Sinope, transmite a un lector universal el resultado de una ruina monetaria, igual que la aparición de alguien exhibiendo los forros de los bolsillos del pantalón. También la figura del «borracho», el «cocinero», el «héroe» o el «vagabundo» son identificables gracias a ciertos rasgos esquemáticos reiterados por los dibujantes. Buscando siempre la simplificación, no sorprende que en distintas épocas y circunstancias los estereotipos del cómic hayan adolecido de connotaciones racistas en su visión de las minoría étnicas, como se enseña en el libro.

El cómic salva su incapacidad frente al cine para reproducir el movimiento representándolo con símbolos cinéticos, adoptados asimismo por los artistas del futurismo italiano a partir de 1911. Del mismo modo, la cronofotografía de Étienne-Jules Marey inspiró a los dibujantes para descomponer el movimiento en la superficie estática de la viñeta. La palabra y el sonido también aparecen solo en el cómic de una manera gráfica, lo que hace de él un medio de naturaleza lexipictográfica. Además de contener el texto atribuido a un personaje (en un globo) o a un narrador externo (en un cartucho), la manifestación visual de las palabras se puede integrar de numerosas formas en la viñeta y transmitir diferentes informaciones, como las onomatopeyas. Si el movimiento y el sonido únicamente se pueden sugerir en el cómic, este permite sin embargo visualizar con unas pocas líneas lo inaprensible para la cámara: el olor (con signos de irradiación) o el destino preciso de una mirada (trazando una raya discontinua emitida por el ojo), acción que el cine debe traducir al menos en dos imágenes, con un plano y un contraplano.

Según se aprecia a lo largo del libro de Gasca y Gubern, convenciones narrativas y visuales del cine —el flashback, las elipsis o el zoom— son compartidas por el cómic, aunque sea difícil identificar dónde se generó la influencia. El año del rodaje de La dama del lago (Lady in the Lake, Robert Montgomery, 1947), atípico noir filmado de principio a fin con cámara subjetiva —a través de los ojos del protagonista—, Will Eisner publicaba una aventura de The Spirit narrada con la misma técnica: The Killer (1946). Por otro lado, los nuevos cines europeos son contemporáneos de las audacias formales de la serie de historietas Valentina, creada en 1965 por Guido Crepax, pero su concepción del montaje y la puesta en página del cómic —que, a diferencia del cine, muestra las fases de una acción a la vez como sucesivas y simultáneas— puede considerarse plenamente original.

Los vasos comunicantes entre estos dos lenguajes son tratados en profundidad en otro libro reciente de la misma colección: Cine y cómic, de Jordi Revert. El riguroso y bien documentado estudio se apoya en la idea de intermedialidad, término acuñado por el artista Dick Higgins en 1966. Revert propone en su ensayo una relación que no se limita al trasvase superficial de lecturas, sino que tiene en cuenta la porosidad subyacente que era propia a disciplinas diversas hasta su compartimentación en el Renacimiento. El largo camino de intercambios entre cine y cómic puede así analizarse con la perspectiva de un horizonte en el que «la forma no puede ser fijada por el medio». En este sentido, las últimas tecnologías han permitido una convergencia insólita donde cine y cómic se fusionan en un entorno digitalizado y manipulable, como ocurre en las adaptaciones fílmicas de novelas gráficas Sin City: ciudad del pecado (Sin City, Frank Miller y Robert Rodriguez, 2005) o 300 (Zack Snyder, 2007). La destrucción de lo físico y la pérdida de la huella de lo real es aquí la consecuencia de un control total de la imagen. Se alcanza de esta manera uno de los privilegios del cómic sobre el cine, molestado siempre por el azar de una vida que —también delante de una cámara— decide en lugar de nosotros.

Luis Gasca y Román Gubern, El discurso del cómic, Ediciones Cátedra, Madrid, 2024. 544 págs.

Jordi Revert, Cine y cómic, Ediciones Cátedra, Madrid, 2023. 472 págs.

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