Ni el mismo cineasta de Ituizangó sabe muy bien cuántas películas ha hecho a lo largo de su carrera. ¿Más de 60? Quizás. Casi todas, en esto no hay vacilación, fueron rodadas sin ayuda alguna de institutos de cine o agencias de coproducción. La libertad estética de Raúl Perrone tiene su correlato inmediato en un sistema de producción artesanal, y asimismo en una curiosidad por parte del cineasta respecto del lenguaje del cine. Perrone entendió antes que nadie que la era digital de la imagen y el sonido contenía potencialmente una emancipación para su oficio. Siempre y cuando un cineasta no dejara de pensar acerca de sus instrumentos de trabajo para así conjurar las formas mecánicas de aceptar la propia lógica de la técnica que impone una estética.

Desde la segunda década del siglo, Perrone ejerció una revisión lúdica de los logros del cine silente apropiándose de aquellas sintaxis ligadas a las vanguardias para hacer otra cosa. Solamente él, entre nosotros, es capaz de filmar la dignidad de los jóvenes (de su pueblo), de los adolescentes librados a un mundo sin horizonte alguno, cuya máxima expectativa pasa por tener un lugar en el mercado laboral. Es por eso que la irrupción de P3nd3jo5 en el 2013 resultó ser la conquista de una política y una visión.

En Corsario, el cineasta de 68 años retoma un fantasma al que le dispensa respeto más que devoción: Pier Paolo Pasolini. Sobre ese fantasma orbitan un conjunto de jóvenes de la zona: seducción, poesía, erotismo, desamparo y hermosura glosan lo que sucede. Un símil del responsable de El evangelio según San Mateo se pasea por Ituzaingó y los pibes se cruzan con él. En el mundo de Perrone, esto es posible, y lo que ahí sucede es demasiado hermoso.

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Roger Koza: La figura de Pasolini es recurrente en su cine; es también una de las pocas referencias que usted suele establecer entre usted y otros cineastas. En P3nd3jo5 y Ragazzi ya había invocado al cineasta italiano, en esta ocasión lo ha resucitado. ¿Qué le interesa tanto de Pasolini?

Raúl Perrone: Quizás le descoloque mi respuesta. Yo no quise ni me interesa filmar la vida de Pasolini, más allá de que es un punto de referencia. Mi placer pasa por inventar algo nuevo, y por eso empiezo con un casting de Pasolini en Ituzaingó (algo así había hecho hace muchos años con James Dean). Son mis obsesiones, las que reinterpreto a mi modo. Al tal punto quiero desentenderme de la obviedad que los poemas que incluyo en el film ni siquiera son de Pasolini. Hay dos cosas que intento evitar: la obviedad y el ridículo. Lo que cuento, cómo trabajo el montaje y qué música empleo deben ir en contra de lo obvio. Las expectativas de la audiencia pueden ser otras, pero no podrán ver el film y decir “era una sobre Pasolini”. Tomé a Pasolini porque hallé a un tipo en mi pueblo que se parece a él: Martín Bermello. No hice un casting en búsqueda del Pasolini de la zona. Él vino a mí. Dos años lo filmé sin darme cuenta de que se parecía a Pasolini. Y al darme cuenta de eso pensé que tenía entonces que cerrar la trilogía que había empezado tibiamente con un poema de Pasolini en la coda de P3ndejo5 y siguió después en Ragazzi con una especulación sobre el joven asociado al asesinato del cineasta. Pasolini no es otra cosa aquí que un fantasma, entre otros, que me habita. Digo esto porque no ejerzo una devoción por Pasolini; me gusta mucho Accatone y Mamma Roma, y lo que hizo después me interesó menos, no así lo que pensaba y escribía.  Lo mismo podría decirte de Fassbinder.

Ha nombrado a Fassbinder. Tanto él como Pasolini pertenecen a una estirpe de inconformistas; es probable que usted se sienta cercano a ellos por esa razón.  

Sí, estoy de acuerdo, y hay otros más, como Cassavetes. Esa actitud y posición ya la tenía cuando era dibujante y también en mi vida personal. He rechazado en alguna ocasión hacer un dibujo por encargo desestimando una suma de dinero, por el solo hecho de no querer dibujar a una persona que lo requería. En eso soy un romántico, o una persona coherente con su carrera. Si tuviera que cobrar por coherencia tendría mucho dinero. No he transado con nada ni nadie. Si se revisa lo que hacía en Graciadió, Cinco pal peso o Labios de churrasco se verá que ya eran películas rebeldes, y los críticos de aquel entonces no siempre las entendían.

Sus películas han cambiado muchísimo a lo largo de la década, pero usted siempre ha privilegiado la figura del joven en su cine. En esta ocasión, además, incluye algo muy propio de nuestro tiempo. En el casting con el que abre el film, los candidatos de Pasolini son mujeres que se presentan como hombres. El género es indiscernible. ¿Qué le interesa de los jóvenes y por qué esa decisión inicial?

El inicio es una indicación de que no se trataba aquí de la vida de Pasolini; en la década de 1970, era impensable que existieran estos chicos y estas chicas, esta modalidad de chicas que tienen nombres de chicos y lucen como chicos es un fenómeno reciente. Fantaseé con que a Pasolini le hubiera encantado. Algo similar había pasado con Las pibas (2012), respecto de la actual preocupación por las reivindicaciones de género. Lejos estoy de ser un visionario, pero sí siento esas cosas; algo que está pasando y no se filma. Por otro lado, mi interés por los jóvenes se remonta a los ’90. En el cine de aquel entonces se los retrataba como idiotas. Si el relato se situaba en una escuela, estaba el gordito del que todos se burlaban. Y a mí me gustaban los perdedores, y empecé por eso a filmar películas sobre perdedores, porque son los triunfadores del futuro. Y perdedores sin padres o en una relación de desobediencia respecto de estos, quienes no se preocupan por los pibes; en el cine no se mostraba por qué era así. La juventud es hermosa para filmar.

Desde P3nd3jo5 usted ha explorado la potencia del primer plano de los rostros de los jóvenes. ¿Cuál es el secreto de ese registro? 

Más allá de Cínicos o Ituizangó Veritá, donde volví a darle espesor al diálogo, creo que el cine es demasiado poderoso para apoyarse en la palabra en demasía. Las imágenes son contundentes. Detrás del registro existe una gran manipulación. El registro depende de un incentivo y la preparación de un clima; lo que ellos miran y lo que les pido para que miren de cierta forma nunca se podría adivinar por lo que se ve en el film. Lleva muchísimo tiempo conseguir una mirada u obtener algo de la vidriosidad de los ojos, sin recurrir a ningún artefacto impropio. Todo depende de la palabra que yo uso y transmito y de la reacción de ellos frente a eso. Puede llevar 20 tomas. Alguien me dijo en un rodaje reciente que era capaz de hipnotizar a una serpiente. Puede ser. Por ejemplo, la escena en la que un personaje le pasa a otro el cigarrillo. Ellos no saben que estoy filmando las manos; el gesto no lo pueden interpretar, pero yo sé que en las manos se transmiten mejor los sentimientos. 

Esa escena de las manos transmite un erotismo mucho más eficaz que una escena explícita de sexo. 

Claro, como también sucede con la escena en la que Pasolini se hamaca contra el alambrado; el erotismo implícito en ese pasaje no necesita de nada más. No salió de casualidad. No lo puedo escribir en un guion, pero sí está en mi memoria. Estuve en la calle, andaba por ahí y recuerdo entonces que tenía 10 años y me juntaba con los de 20. De lo que vi, nacen esas escenas. 

Sus películas no dependen de un guion tradicional. Llega al rodaje con una idea, pero cuando filma se ponen en juego otras cosas. Sin embargo, las películas suyas dependen completamente del montaje.

El día previo a la filmación sufro muchísimo, porque tengo todo el film en mi mente y mi problema radica en cómo explicar a los que trabajan conmigo qué es lo quiero. Si el código se entiende, entonces todo empieza. Vengo de filmar y ya en la noche empiezo a editar. 

¿Es decir que usted filma una escena o un bloque de escenas, a la noche empieza a montar ese material, luego lo ve y así empieza? 

Así es. Todos los viernes hago lo mismo. La mayoría de la gente trabaja y es el día que puede filmar. Y con el tiempo me acostumbré a que tras filmar ese día me concentro en el montaje durante toda la semana. Obsesivamente, durante la semana, pruebo de todo, y así llego al rodaje sabiendo qué necesito filmar. Y sé qué quiero, a tal punto que cuando aviso que culminó el rodaje nadie podía imaginarlo. 

¿Por qué filmaste con una cámara estenopeica?

Soy un amante de las texturas; me emocionan. Vi un artículo en una revista en el que un mendigo había armado con latas su propia cámara de foto. Se hizo famoso, y la cámara era una estenopeica. Esto pasó tres o cuatro años atrás. Las fotos eran alucinantes, casi siempre fuera de foco. Esto podía hacerse en analógico, una manera de filmar sin lente y foco, porque no ves nada. Nunca se había hecho algo así en digital. Con una persona adaptamos todo el sistema a una cámara digital para trabajar solamente con la luz que entra por el hueco que se requiere para la técnica. La austeridad y lo artesanal del emprendimiento llevaron a una exigencia extrema. Había que filmar más que de costumbre. Cuando vi los primeros resultados de lo que había filmado quedé asombrado. El grano de la imagen era único y tenía que hacer una película de este modo.

Esta entrevista fue publicada en otra versión por Revista Ñ en el mes de septiembre 2020.

Roger Koza / Copyleft 2020