Santiago

Por Roger Koza

Un espectro se cierne sobre el cine argentino reciente, incluso sobre el cine latinoamericano, el espectro de una figura problemática para quienes pueden hacer películas: la figura del empleado doméstico. Si bien el descaro obsceno de un viejo programa televisivo nos acostumbró a ver al sirviente disfrazado de tal y dócil como un niño, algunos cineastas argentinos se muestran incómodos frente a esa imagen que celebra la sumisión como si se tratara de una función inscripta en el alma del sirviente, quien simplemente acepta ocupar su lugar en el orden del mundo. ¿Cómo filmar la vida del personal doméstico?

La gran película en esta materia se llama Santiago, de João Moreira Salles. El director brasileño se propone hacer un retrato de su mayordomo argentino, que vivió junto a su familia durante décadas, un personaje extraño que en su tiempo libre recopilaba datos sobre dinastías lejanas para documentar ordenadamente una especie de historia general de reyes y emperadores.

¿Por qué Santiago es la película clave para pensar a fondo cómo se filma la experiencia doméstica? Casi en el final, Salles explicita un descubrimiento de la puesta en escena. Durante toda la película existe siempre una distancia entre Santiago y el registro de cámara. Los planos medios y generales denotan una lejanía entre el personaje y el director. Es indudable el afecto sincero de Santiago por João, como el de éste por el mayordomo, lo que no destituye una diferencia, más bien una asimetría. Esta distancia es conscientemente expresada en el filme por Salles cuando se da cuenta (y lo informa a su audiencia) de que en la forma de filmar a su personaje se hacía visible su lugar no sólo como director, sino como el hijo del patrón que ahora filmaba la vida de su mayordomo que, frente a cámara, nunca dejaba de serlo. La clarividencia de Salles consiste en darse cuenta y enunciar públicamente cómo en la puesta en escena se revela el inconsciente de clase.

Sirvientes nacionales

Réimon

La figura del sirviente suele aparecer acríticamente en la mayoría de las películas argentinas que provienen de la televisión. Véase como un ejemplo reciente la mucama simpática en Corazón de león, de Marcos Carnevale, la famosa comedia en la que Francella interpreta a un enano rico y seductor. Si bien es un personaje destinado al olvido, su presencia en la casa no resulta enteramente invisible. Fiel al estereotipo de clase, Carnevale viste a la sirvienta con su atuendo obligado. La interacción con los personajes principales es ocasional, y su presencia debe aportar algún giro cómico, lo que no impide que el filme la muestre como testigo de un estilo de vida en el que el lujo desmedido es una constante, un gesto de puro exhibicionismo. Está claro que la mucama de Corazón de león es prácticamente un ornamento simbólico, una pieza decorativa. No lo es en La Paz, de Santiago Loza, en el que la mucama boliviana interactúa con toda la familia pudiente del relato, y en el que ella cumple una función que misteriosamente suelen tener los empleados domésticos (más allá del cine): ser lubricadores emocionales de la vida afectiva de sus patrones.

En La Paz, el único hijo de la familia que acaba de salir de un psiquiátrico empezará a encontrar su lugar en el mundo a partir de la interacción con la empleada doméstica que acompaña a la familia desde hace años. Loza intuye el peligro de refrendar esa función amorosa sin problematizarla, y por eso sostiene una cierta ambigüedad irónica en el tono del filme que le permite ser crítico con todos los miembros de la familia sin por ello despreciarlos o condenarlos, como así también evitar la idealización de la mujer boliviana.

La violencia de clase no puede ser ajena a estas películas. En uno de los episodios de Relatos salvajes, el patriarca interpretado por Oscar Martínez, guiado un poco por su abogado, decide un plan siniestro: su hijo acaba de atropellar a una persona y ha escapado, y para evitar su inevitable condena le ofrece al jardinero de su casa hacerse responsable frente a la policía del accidente de su hijo a cambio de una gran suma de dinero. La manipulación del empleador respecto del empleado es formidable, única secuencia del filme en el que no se apela a la hipérbole y a la grosería. Germán Da Silva es en el filme de Szifrón el jardinero, y es quien también compone a uno de los tres miembros de la familia que cuida la casa de campo en Los dueños, de Agustín Toscano y Ezequiel Radusky.

Los directores tucumanos trabajan sobre la violencia de clase a partir de un concepto problemático por antonomasia: la propiedad. La picardía de los cuidadores que utilizan la casa de sus patrones mientras éstos están ausentes pone en escena una peculiar diferencia respecto a la posición y relación que se tienen con los objetos. La posesión y el uso de las cosas no son estrictamente equivalentes, pero lo primero condiciona a lo segundo. Ese orden es el que desobedecen los empleados domésticos en Los dueños, un filme incómodo por su forma de economizar la violencia de su trama.

Si bien hay otros títulos relevantes sobre el tema, como Historia del miedo y Nositaliaj, la belleza, la última gran película argentina sobre la vida de los empleados domésticos es Réimon, de Rodrigo Moreno.

El director de Un mundo misterioso se propuso filmar la plusvalía, pero si bien recurre en dos ocasiones a la lectura de un pasaje de El capital para fijar ese concepto, su camino, más que intelectual, es sensible, lo que no debilita la lucidez de su aproximación al fuera de campo del valor del tiempo para llegar al trabajo que no se contempla como trabajo.

Ramona trabaja como empleada doméstica en Capital Federal. Todos los días viaja en tren. Son horas de viaje para ir y volver, simplemente para poder trabajar limpiando casas. Moreno adoptará un tono casi observacional: si bien el filme empieza en una fiesta familiar en la casa de Ramona, de allí en adelante solamente se la verá trabajando o desplazándose para llegar o volver del trabajo. En una de las casas que limpia, los dueños estudian alguna disciplina ligada a las ciencias sociales. Leen sistemáticamente a Marx pero, como el filme sugiere, leer a Marx no significa poder ir más allá de la propia mirada de clase. De allí que la pareja de empleadores pueda permitirse llamar Réimon a Ramona.

Alguien podrá decir que Ramona apenas habla en el filme. Sucede que Moreno evita hablar en el nombre de su personaje, mantiene cierta distancia en su registro e intenta explorar una realidad inconmensurable para un director de cine: la experiencia de la servidumbre. Al hacerlo, Moreno conoce su límite y lo expone, de tal modo que él podría ser uno de esos lectores de Marx que, si bien tratan con mayor amabilidad a su mucama, siguen sin percibir lo intraducible entre sus vidas y la de Ramona. Por eso Moreno agrega en el final una secuencia tan breve como central: el golpe de claqueta antes de filmar esa escena. Es allí en donde Moreno reconoce los límites de su representación o, en todo caso, entiende que es su forma de ver una experiencia. Al exponer su cámara, extensión de su mirada y su consciencia, extiende la mano hacia ese sujeto que friega diariamente la mugre de su bienestar. Honestidad de una mirada frente a la dignidad de un personaje inolvidable.

Este artículo fue publicado en el diario La voz del interior en el mes de agosto 2014

Roger Koza / Copyleft 2014

* Réimon se exhibe este miércoles a las 20.30hs en sala del Cineclub Municipal Hugo del Carril.