Sobre el film de Paul Verhoeven protagonizado por Isabelle Huppert —un trabajo absolutamente genial— se ha dicho de todo. Para los paladines de la corrección política en temáticas ligadas a la mujer, Elle. Abuso y seducción es casi una aberración lúdica sobre la violencia sexual y una justificación indirecta de la violación; no faltó quien decretara que se trata de “una comedia de violaciones”. Que el film tenga momentos cómicos no significa que las escenas en las que un hombre enmascarado ejerce violencia sexual sobre el cuerpo de una mujer estén concebidas para la risa o desdeñen lo inaceptable de esos actos. Más bien, sucede lo contrario: la fuerza obscena con la que un hombre penetra a una mujer sin su consentimiento dista de transmitir cualquier atisbo de placer. Ni la sonoridad ni el ritmo visual de esas escenas admiten ser leídos como una justificación del horror físico de una violación.

En principio, Elle. Abuso y seducción es un film sobre una mujer burguesa y poderosa que es violada y sobre su peculiar modo de responder a ese evento traumático. Lo que confunde y depara perplejidad es la conducta a posteriori de Michèle. Verhoeven repudia estética y políticamente el acto en sí; luego, explora la psicología empírica de su personaje, que sin duda procesa su desgracia por una vía tan heterodoxa como desmarcada de cualquier posicionamiento predeterminado. Sucede que Michèle se desvía de la entendible y previsible posición de víctima. Sus pensamientos y decisiones van por otro camino, lo que tampoco conlleva razonar que en la violación ella no ha sido una víctima. Hay dos secuencias de una gran precisión en las que recuerda la fatídica escena e imagina una resolución diferente a la experiencia vivida. Esos dos movimientos mentales trabajados como recuerdo y conjetura son indicios del lugar de enunciación de todo el film. En el título original, Elle. Abuso y seducción, reside la posición asumida del film. El punto de vista nada tiene de patriarcal, pero la mujer de Elle. Abuso y seducción no se comporta de acuerdo a un cierto estándar de femineidad que acaso también represente una figura no siempre desvinculada del imaginario masculino respecto de lo que es una mujer y de las reacciones que cabe esperar frente a situaciones abyectas como una violación.

A medida que avanza el relato, el mundo se revela como un orden simbólico de machos. En él, Michèle dirige una empresa que produce videojuegos y asume una modalidad de conducción que poco ostenta de maternal. El liderazgo fálico es indesmentible, como también el universo simbólico escenificado en los videojuegos, como se puede observar en dos o tres oportunidades en donde se discute la relación entre el contenido y la acción. La mayoría de los programadores son hombres y el nuevo juego a estrenar contiene una escena que califica perfectamente como una violación.

Si bien el mundo de Elle. Abuso y seducción es el de los hombres, todos los personajes masculinos giran en torno a Michèle; su hijo, su exmarido, su vecino, sus empleados jóvenes, su amante, el novio joven de su madre se alinean a la singular órbita en la que vive la protagonista. En el film, todos ellos están en cierta forma sometidos a la fuerza magnética de Michèle. Las mujeres, en cambio, tienen mayor autonomía: desde su madre hasta su nuera, o desde la profesora de yoga que sale con su ex hasta la esposa de su vecino y también la socia en la empresa: ellas constituyen un complemento que refuerza una posición ajena al patriarcado. Hay así un juego de contraste y un esquema de poder que en el film se despliega con cierta naturalidad no exenta de giros humorísticos e incluso situaciones absurdas. La significativa escena de cierre, en la que la protagonista se despide de sus progenitores, excede su función dramática concreta. Michèle y su socia caminan por los senderos de un cementerio, y se nota que algo las une más allá de ese vínculo laboral. En esa solidaridad entre mujeres se cifra un plus, o también un entendimiento de una cultura propia de mujeres.

Pero Elle. Abuso y seducción sería otra cosa si no pusiera en marcha otros modos de lo perverso. El padre de Michèle vive en la cárcel y ha cometido atroces crímenes con criaturas indefensas, con menores de edad. Tal vez, tras 30 años de cárcel, lo dejen en libertad, como se ve en un noticiero (que tiene además un contrapunto reiterado con noticias acerca del Papa Francisco, otro signo característico del poder de los hombres). El sufrimiento de Michèle frente su padre es notorio, ya que tener a un monstruo como progenitor conlleva efectos perniciosos. Los psicoanalistas tendrán material extra para complacer el deseo hermenéutico a la hora de analizar todos los signos que el film pone en juego. La perversión es también la versión del padre (de la ley y el deseo). En efecto, el film puede ser leído como una forma de trabajo sobre las marcas de un monstruo que infringió la ley y que emplazó el deseo de su hija en una situación traumática inescapable. La violación en cuestión, en ese sentido, duplica una herencia maldita, y a su vez, paradójicamente, reanuda un instinto de emancipación. Es una lectura posible.

La riqueza conceptual de Elle. Abuso y seducción no es menor que la elegancia formal con la que el director de Robocop y Showgirls mantiene las peripecias del relato. En Elle. Abuso y seducción hay escenas magníficas que tienen una gran belleza y una reconocible audacia. La secuencia en la que el vecino y Michèle deben cerrar las ventanas de su casa frente a un viento impropio de la región por su salvaje poder, la incorporación de secuencias gráficas que representan un imaginario y una estética, y los modos de elaborar dramáticamente una experiencia indeseable como una violación son notables. Tampoco se pueden soslayar los momentos cómicos y los amorosos: todos los personajes son queridos por su director, incluso aquellos que no merecen misericordia alguna. En este sentido, Verhoeven se diferencia radicalmente de un Haneke o de un Chabrol, dos referencias ineludibles ante lo que se ve en Elle. Abuso y seducción. El pesimismo del primero y el conductismo distanciado del segundo le resultan ajenos al director holandés. Que este haya reconocido que parte de su inspiración proviene de Las reglas del juego de Jean Renoir es una confesión sin nada de descabellado. Verhoeven no juzga ni estudia, simplemente intenta ser fiel a las razones de sus personajes. Es por eso que la misteriosa nobleza del film puede conjurar el lado oscuro de su trama e iluminar los complejos meandros del deseo.

* Esta crítica fue publicada en Revista Ñ en el mes de marzo 2017

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