En un ensayo notable titulado El animal que luego estoy si(gui)endo, el filósofo Jacques Derrida se da un baño y al salir desnudo de la ducha se siente observado por alguien. Es su gato. El animal lo mira, él se siente mirado e incómodo. Los animales no andan desnudos, nosotros sí. En ese intercambio óptico se precipita una tensión y un enigma. ¿El gato que mira sabe que mira? Lo mismo que se preguntó Derrida unos años atrás es lo que inquietó a la cineasta británica Andrea Arnold en Cow. ¿Qué siente el animal cuando es filmado? ¿Sabe que es mirado? 

Por cuatro años, Arnold siguió la vida de una vaca en una granja inglesa. El animal tiene un número, el 29, y también un nombre, Luma. La vida de Luma consiste en pastar o comer alimento balanceado, descansar, mugir, dar leche, alimentar a sus terneros, mirar y dormir. Fácilmente, la vida del animal puede ser comparada con la vida de otros animales e incluso con la nuestra. Las condiciones de explotación laboral que experimenta Luma, aun cuando los granjeros son amables con ella, podrían ser la de tantas mujeres (y hombres) que trabajan a destajo días tras días sin conocer otros placeres que el descanso y recreo ocasional. Como tantas otras películas de animales, los planos estimulan múltiples caminos interpretativos. 

Una inquietud temprana

Es el primer documental de Andrea Arnold, una cineasta que tiene en su haber películas de ficción tan disímiles como Red Road, Fish Tank, Cumbres borrascosas y American Honey. Sin embargo, en casi todas sus películas los animales siempre han tenido una presencia prominente. Al respecto, la cineasta confiesa: “Creo que los animales y la naturaleza son constitutivos del momento en el que escribo un guion. Cuando comienzo con una película ahí están y son decisivos; me puedo expresar a través de ellos. Cuando era niña viví una infancia bastante libre porque mi madre tenía 16 años y mi padre 18, y cuando ella cumplió 22 ya tenía que ocuparse de cuatro hijos. Las restricciones eran mínimas y yo me la pasaba afuera, desde muy pequeña. Vivíamos en una casa situada en una zona urbana, pero la naturaleza salvaje estaba muy cerca de casa. No me refiero a una naturaleza concebida como espacio romántico, sino como una tierra abandonada, donde crece lo agreste, una naturaleza liminal”. 

Tras reconstruir su relación con el mundo natural y la influencia en su imaginario, Arnold añade su propia interpretación y evidencia una variable constante en el procedimiento de creación: “Cuando comienzo a escribir una película esa matriz de interpretación de la naturaleza constituye un punto de vista presente, porque así aprendí a interpretar el mundo. Y eso directamente aparece, como se puede comprobar con los caballos en Fish Tank. Cuando empecé a escribir el guion no dejaban de aparecer en mi imaginación. Soñaba aun con el caballo, como me sucedía mientras hacíamos el montaje. En ese momento fui a Google para consultar sobre la relación de los caballos con la psicología y me encontré con una interpretación freudiana de los caballos asociada a la sexualidad y asimismo a la oscura sexualidad del padre. Mi cuerpo entendía cosas que Freud observó y yo no había leído jamás”.

Sobre Cow, Arnold tenía una idea inicial y una inquietud filosófica tan problemática como punzante. Con eso bastó para comenzar y disponerse a encontrar la película: “En el inicio no sabía exactamente cómo iba a filmar. A medida que avanzaba iba descubriendo la forma de hacerlo. Al comprender que iba a tratarse de un solo animal me interesé por su condición sintiente. Justo descubrí al gran poeta John O’Donohue, quien suele referirse a la ‘salvaje hermosura invisible’. Reconocí algo de lo que estaba buscando. No podemos observar ni el pensamiento ni el sentimiento de lo salvaje. Y mi idea fue exactamente esa: cotejar si se podía ver la hermosura en un animal”. 

La mirada y los sonidos de una vaca

Para alcanzar con el lente de la cámara la intimidad del animal se requiere de una puesta en escena acorde a ese deseo. ¿Cómo captar lo sintiente? Dice Arnold: “Cuando comenzamos a filmar tuve que pensar cómo iba a resolver ese propósito. No alcanzaba con filmar porque probablemente no podría ver realmente a Luma. Pero, desde el inicio, me di cuenta de que en los ojos residía lo real y teníamos que mantener la atención sobre sus ojos. Decidí que esa era la regla: filmar, en la medida que pudiéramos, en dirección a los ojos y a la altura de su cabeza. No siempre podíamos sostener esa regla, ya que eran muchísimas las vacas y en algunas situaciones resultaba imposible. Ni bien la mirábamos a los ojos se encendía la curiosidad sobre qué estaba pensando y sintiendo. En tanto los ojos estuvieran en el centro del encuadre, algo sucedía en el plano. Es que en los ojos reside la verdad. Pienso que Magda Kowalczyk, quien estaba detrás de cámara, al final del rodaje, era ya casi una vaca, estaba en consonancia con la mentalidad del animal. Su trabajo fue extraordinario y merece una medalla por eso”. 

Parte de la intimidad que prodiga la película está firmemente sostenida por las decisiones formales, las que no solamente atañen a la composición visual sino también al concepto sonoro empleado para acercarse a Luma. “El diseño de sonido lo hicimos realmente en el final. Y Nicolas Becker sabía muy bien qué quería hacer. Cuando nos vimos por primera vez le pedí que pudiera registrar muy bien los sonidos que emitían los animales, de tal modo que pudiéramos sentirlos a través del sonido, como si fuera una experiencia tridimensional. Le pedí que estuviera cerca de Luma porque al estarlo se puede apreciar la cantidad de sonidos que emite: los gruñidos, los mugidos, el sonido de la respiración. Quería que a través del sonido se sintiera al animal. El trabajo que suele hacerse con el sonido en el cine es muy bueno, pero siempre existe un procedimiento que consiste en reemplazar una cosa por otra cosa. El sonido que proviene de un caballo real es muy distinto del que se hace en un estudio. La tradición consiste en reemplazarlo todo. Detesto eso. Bresson dijo que la vida es inimitable, nunca se puede reemplazar un momento por otro. Trato de evadir la sustitución. Mi intento es extraer del momento todo lo que puedo. Es mejor incluso volver y tratar de recoger el sonido de los animales, las personas y de los lugares reales. Pero incluso así habría una diferencia respecto del día y el tiempo del sonido en relación con el registro visual. Son cosas que me importan. Me enfurece si la falsedad se impone”.

En la granja elegida en Kent, los dueños fueron solícitos y colaboradores. Arnold cuenta que fueron ellos los que le advirtieron sobre Luma: “Les dijimos que íbamos a hacer un casting y ellos mencionaron a Luma describiéndola como una vaca peleadora. Pensé que era un rasgo positivo, porque si se pretende ver el alma de un animal y leer su voluntad, que la protagonista fuera belicosa indicaba que ostentaba voluntad y vitalidad. Más tarde aprendí que si una vaca tiene nombre se obtienen 500 litros más de leche por año. Un dato interesante. Es decir: si tiene nombre significa que se le suele dirigir la palabra y en la palabra se expresa alguna forma de afecto. Cuanto más se la nombra y se le habla, más leche da. No sé si es un dato científico, pero sí lo creo. Porque creo que todo ser viviente, como nosotros, siente la crueldad o la bondad de otro ser viviente”.

Finalmente, Arnold ensaya un balance entre lo qué buscó y consiguió en Cow: “Mi búsqueda esencial consistía en saber y mostrar si un animal es una entidad sintiente, si se puede apreciar la existencia de una conciencia e incluso si es plausible intuir el alma del animal.  Sé que no se puede, pero quería saber si se podía e hice la película para saberlo. Sentí que Luma se sintió mirada, sintió que ella era vista por nosotros y me pregunto qué puede significar eso. Por supuesto, Luma no podía expresarse a través de palabras, por lo tanto solo tuvimos su mirada para escuchar. La intensidad de los ojos es lo que tuvimos”.  

* Publicada en otra versión y con otro título por Revista Ñ en el mes de febrero 2021.

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