Una aclaración

Edgardo Dieleke me escribe dos noches atrás. Me ofrece un texto de João Moreira Salles sobre su última película, No Intenso Agora, tan magnífica como su precedente, Santiago; el texto que me regala tiene la misma excelencia que ambas películas. En ese momento, él no sabe que tengo una charla pública con Moreira Salles en dos días (fue esta mañana), y no sé si sabe que mi admiración por Santiago es absoluta.

A Dieleke lo vi tres o cuatro veces en mi vida. Programé la hermosa Crack de nácar, codirigida con Daniel Casabe, en el extinto festival Río Negro Proyecta, y también lo vi unos años después cuando estrenaron en Mar del Plata la segunda película que hicieron juntos: La forma exacta de las islas, a mi juicio, la película más interesante que se ha hecho sobre las Malvinas. La tercera vez que vi a Dieleke fue en una presentación de la revista Las Naves, en una librería de la avenida Las Heras en la ciudad de Buenos Aires. Tal vez no sepa que fui el moderador de la presentación del primer número de esa revista en un Bafici, cuando todavía estaba ligada a la revista alemana Revolver. En ese momento, mi admirada y querida Cecilia Barrionuevo, programadora del Festival Internacional de Mar del Plata y también editora de Las Naves, no pertenecía a este proyecto editorial. Dieleke tampoco, según creo.

Un junguiano diría que todo esto pertenece a la secreta armonía del cosmos o a ese fenómeno conocido como “sincronicidad”, que es una forma elegante de introducir fantasías metafísicas en un orbe menos enviciado de supersticiones. Siendo yo un verdadero escéptico, o más bien un naturalista convencido, no creo en ninguna forma de determinación, pero sí celebro que los azarosos actos en el tiempo me hayan reunido con todos ellos y la revista.

El texto de Moreira Salles salió en un número pasado. En esta dirección en la web pueden leer y consultar la revista: http://www.tenemoslasmaquinas.com.ar/las-naves La singular característica de esa publicación es que los textos son escritos por cineastas. No todos los cineastas escriben, pero cuando lo hacen suele resultar revelador, para bien o para mal. En el caso de Moreira Salles, el resultado es inmejorable. De todos modos, Dieleke me pide que aclare que el texto ha sido editado por él, para cuidar al cineasta del resultado final. Es una traducción. Como sea, el texto es maravilloso por donde se lo mire, y la revista que publican Barrionuevo y Dieleke también. Además, es un texto sobre una de las mejores películas del año. (Roger Koza)

***

Por João Moreira Salles

Comencé a pensar en este último film sobre las imágenes de 1968 a partir de un viaje que hizo mi madre a China en 1966, del que yo sabía muy poco. Apenas sabía que ella había viajado en plena Revolución Cultural con un grupo de amigos, que había llevado una cámara y que había filmado su viaje. Tuve acceso a esas películas durante la investigación de mi film anterior, Santiago (2007). Y esas películas quedaron en mi cabeza porque era muy poco común que en esos años los occidentales fueran a China y lograran viajar durante seis meses por el país entero. Y no podía sacarme eso de la cabeza. Volví a revisar ese material seis o siete años después de terminar Santiago, en 2012, 2013. Y una de las cosas que más me llamaron la atención fue un relato que había escrito sobre el viaje, y que al ser confrontado con las imágenes me dejaron claro que en aquel momento ella estaba muy feliz, enteramente conectada con la situación que vivía, como una prueba de una conciencia muy viva. Eso me interesó y me conmovió.

Paralelamente a eso, en mayo de 1968 yo vivía con mi familia en París, y como los maoístas tuvieron grandes influencias en la izquierda francesa durante la década de 1960, creí que tal vez pudiese haber una relación entre ese viaje de mi madre a China y la Revolución de Mayo del 68. Y fue a partir de encontrarme con esa historia personal que comencé a pensar en hacer este film sobre las imágenes de 1968. Entonces empezaron las primeras etapas de concreción del film. La primera fue leer sobre el período. Fue un trabajo solitario de investigación e identificación de los libros importantes. Comencé a leerlos, a ficharlos, y cada libro traía una nueva idea, una nueva interpretación, y eso me llevaba a otros libros y a otras memorias del período, lo que parecía volverse un proceso infinito. Fue un largo período de lecturas e investigaciones.

La segunda etapa de la película comenzó con el trabajo de las imágenes. Contraté a un investigador visual y le pedí que se dedicara a iniciar una colección de imágenes del Mayo del 68 francés. Vi films de ficción —que me interesaban menos— y le pedí todo aquello que estuviese relacionado con el registro visual de Mayo del 68. A medida en que el material iba llegando, lo iba viendo y hacía el découpage.

Sobre el método específico usado para hacer este film, hay dos grandes diferencias en relación a mis otros proyectos. La primera de ellas es que no filmé nada. La película no tiene un fotograma filmado por mí. Son todas imágenes de archivo. La segunda diferencia, dado que no son imágenes que yo hice, y por lo tanto no tengo una relación personal con ellas, es que me pareció fundamental que fuera yo quien hiciera el découpage. Decidí no entregárselas a “decupadores” profesionales, que es lo que sucede muchas veces con materiales que uno filmó. En este caso, mi contacto con el material se fue dando a partir de la descripción por escrito de aquello que veía. Ese fue un trabajo que me tomó por lo menos dos años. No de manera entera, porque entre tanto continué dirigiendo la revista Piauí, pero en los intervalos, los fines de semana, en las vacaciones y en los momentos libres, me dedicaba a ver esos archivos, que realmente son muchos, y describía lo que veía. En esas descripciones fui descubriendo elementos que se volvieron esenciales para la reflexión que hice sobre el 68 y sus imágenes.

Así, el film fue hecho a partir de lo que fui viendo, porque estaba muy atento a las imágenes, tratando de identificar no sólo lo que el narrador decía, sino lo que las imágenes parecían decir. Hay algo que descubrí en las imágenes del 68, y que para mí fue muy poderoso. Ahí pude ver la alegría que había identificado en el viaje de mi madre a China. Comprendí —o tuve la sensación de ello— que estaba muy bien estar vivo durante aquellos días y aquellas semanas. ¿Y qué significa eso? Un sentimiento absoluto de alineamiento con la vida, con el tiempo presente, con el momento.

Luego se impuso una pregunta central para la película: ¿qué sucede cuando todo eso pasa? Sobre todo si tenemos en cuenta que Mayo del 68 pasó muy rápidamente. Tres semanas. Claro, eso no quería decir que en junio se habían acabado Mayo del 68 y sus efectos. Las consecuencias son muy grandes, lo sabemos, pero hay una cuestión personal de los que vivieron aquello, y eso que fue lo que me interesó más: ¿cómo se hace para sobrevivir a toda esa intensidad? Entonces, una de las respuestas que busco en el film es qué hacer cuando eso pasa, o de otro modo también, qué hacer cuando el viaje a China pasa, qué hacer cuando Mayo del 68 pasa. ¿Cómo se sigue?

Fue a partir de ahí que comencé a interesarme también por otros dos 1968: el 68 en Praga, en agosto; y el 68 en Brasil. El 68 en Praga es casi opuesto al Mayo Francés, porque este es un movimiento de liberación dentro de un régimen democrático mucho más conservador. En cambio, en Praga es un movimiento progresista ahogado por una contrarrevolución conservadora. Me interesaba el contraste entre los estudiantes que están en la calle de París y los estudiantes que están en la calle de Praga. Me interesaba mirar de nuevo las imágenes de Praga. El investigador que tenía me consiguió imágenes de París y, en una segunda etapa, consiguió imágenes de Praga. Imágenes muy desconocidas, muchas cosas de archivos personales y película caseras. Y ahí me empecé a interesar en la manera en que Praga fue filmada en oposición a cómo París fue filmada. Una cosa es filmar en una democracia y otra en un régimen sometido a las invasiones de las fuerzas extranjeras. Entonces comencé a tratar de entender por medio de la imagen qué es lo que estaba sucediendo. ¿Qué tipo de lente usa el camarógrafo de Praga? ¿Y el de París? ¿La cámara tiene un lugar y no otro? ¿Está cerca o lejos de la acción? ¿Por qué, cómo, de qué manera filma? Teniendo la experiencia de Santiago, tratando de indagar por dentro de la imagen, quería reflexionar sobre lo que se podía decir a partir de la imagen en sí.

Por otro lado, me interesé mucho por los muertos del 68 y sus registros. Muchas personas murieron en el 68. Cinco personas murieron en Francia y setenta en Praga. Mucha gente también murió en Brasil. Y a pesar de que en Brasil la etapa más violenta de la dictadura sólo llegaría en diciembre, ya en marzo de 1968 un estudiante fue asesinado en Río de Janeiro. Es una historia muy conocida, su figura es importante, se llamaba Edson Luís, y su entierro llenó las calles de Río de Janeiro.

También el entierro de Jan Palach ocupó las calles de Praga a principios de 1969. Jan Palach era un estudiante de historia que se prendió fuego en protesta contra la situación en Checoslovaquia. Ese entierro recorre toda la ciudad, un poco como el de Edson Luís. En Francia hay también tres o cuatro entierros, y me interesó mucho ver cómo esos mártires fueron filmados y cuál fue el tratamiento que se les dio.

Hay un momento en el film en el que comparo esos entierros y cómo fueron usados. Todo eso no estaba planeado antes de mi contacto con el material. Se trata de un film que no nace de una razón previa sino del propio contacto con las imágenes: nace después de haber visto esas imágenes, y de haberlas visto varias veces. Llevo tres años viendo esas imágenes, que provocaron ciertas preguntas en relación al material filmado. Esencialmente, ese es el film. Es un film sobre lo que se puede decir de 1968 a partir de las imágenes, teniendo como denominador común un elemento biográfico muy tenue y muy sutil, que es que en aquella época yo vivía en Francia. A esto se le suma el hecho de que tenía imágenes de mi madre no en Francia sino en China, que también era un movimiento de gran exuberancia y de energía política como lo fue la Revolución Cultural. Y, como decía, lo que sucede después de que esa energía pasa.

La estructura de la película cambió mucho. Este es un film que nace esencialmente en el montaje. Pasé un año y medio editando con una persona mucho más joven que yo, de 23 años de edad, y que en verdad me ayudó más a organizar el material que a editarlo. Era mucho material y era un material ajeno, con el cual no tenía una relación de productor ni de realizador. Y yo necesitaba aproximarme y la única manera de convivir con él era mezclarlo, repetirlo, darlo vuelta para poder crear una relación afectiva con ese material. Trabajé con una editora durante un año y medio, y en ese tiempo organizamos las etapas que el film iría a cubrir. Por ejemplo: montamos una manera de mostrar París, montamos el réquiem de Mayo del 68, montamos Praga con ella, montamos una secuencia de dos entierros montamos toda una secuencia sobre el cine que nace después del Mayo Francés: el cine militante, el cine de los estudiantes que fueron a las fábricas a hacer sus films, el film de Godard con Cohn-Bendit, Vent d’est (1970), donde aparece incluso Glauber Rocha. Todo esto lo monté con ella. A fin de cuentas, tenía cinco películas diferentes: un film sobre el cine del 68, un film sobre Mayo del 68, un film sobre el fin del Mayo del 68, un film sobre Praga y un film sobre los entierros y las muertes en 1968. Eso daba un total de más de cinco horas.

En ese momento, en agosto de 2014, invité a Eduardo Escorel, con quien había editado Santiago,a ser el editor principal del film. Escorel tiene cualidades innumerables, además de ser un editor extraordinario. Editó Cabra marcado para morrer (Eduardo Coutinho, 1984), Terra e m Transe (Glauber Rocha, 1967), Eles não usam black-tie (Leon Hirszman, 1981), São Bernardo (Leon Hirszman, 1972). Es imposible hablar de cine brasileño de la generación del 60 en adelante sin hablar de Escorel. Además, él es alguien que vivió intensamente la política de los años 60. Él es de una generación más vieja que la mía, y para mí era muy importante esa visión, saber hasta qué punto estaba equivocado, hasta qué punto estaba siendo injusto con mi juicio, si estaba siendo condescendiente por demás o tratando cuestiones que ya habían sido resueltas. Necesitaba a alguien que hubiera participado del período, no sólo como militante político sino también como militante del cine. Es por eso que la participación de Escorel fue crucial en la reducción de esas cinco horas a las dos horas y media que terminó durando el film, tanto para confirmar intuiciones que tuve con relación al período y al material como para equilibrar las diferencias generacionales. Se dio un diálogo entre tres generaciones: la generación de Escorel, la mía y la de la primera montajista en torno a los hechos políticos de la década del 60. Creo que eso fue crucial para el film.

Cuando trabajamos el montaje, íbamos identificando cada secuencia con pequeños cartelitos que pegábamos en la pared. Este es un detalle menor pero significativo. Varios de ellos tenían el nombre de Farocki. Praga: Farocki. Significa que en ese momento de Praga estábamos indagando esas imágenes, ¿por qué fue hecha así?, ¿por qué un chico está filmando detrás de un tanque?, ¿por qué un chico está filmando desde adentro de una casa y no desde la calle? Esas son preguntas que en la isla de edición llamábamos “preguntas Farocki”. Las dos influencias del film fueron Farocki —por el lado de las indagaciones sobre las imágenes— y Chris Marker, desde la idea del film ensayo o del film político.

Una de las mayores dificultades en el trabajo con este tipo de materiales se dio en la difícil tensión entre el contenido ensayístico y los hechos históricos: tal discurso de De Gaulle o tal ocupación en La Sorbona o tal otra referencia histórica. No puedo presumir que todo el mundo sepa lo que pasó en París en Mayo de 1968. No puedo presumir que todo el mundo sepa qué fue la Primavera de Praga, quién fue Dubcek o el Pacto de Varsovia, y entonces necesité hacer concesiones a la claridad. Pero esas concesiones implican una estructura muy tediosa, porque se acerca mucho al documental histórico clásico, y la verdad es que eso me interesaba muy poco. Me interesa mucho más reflexionar sobre los vaivenes entre la alegría y la tristeza. Así, tal vez la dificultad mayor del film haya sido lo que podemos llamar la “prisión” de la cronología, esa necesidad de tener que explicar, y así caer en el modelo convencional del documental, donde el narrador de la primera persona necesariamente tiene que pasar a una tercera persona para poder dar cuenta de la Historia. La dificultad fue hacer convivir esos dos niveles de narrador, también porque el impulso es siempre huir de la cronología. Todas las veces que hacíamos eso en la isla de edición, se volvía incomprensible para quien no tuviera un conocimiento muy profundo del momento, de la Historia y de los personajes. Ese equilibrio entre el narrador en primera y el narrador en tercera es el dilema mayor de la estructura de ese film, y de alguna manera explica cómo ese film es contado.

A pesar de todo esto, el uso de la voz en off no es muy diferente que el de Santiago. Sé que una secuencia determinada hablará de un aspecto. Por ejemplo, tengo un film casero de Checoslovaquia, un film mudo hecho en octubre del 68 después de la invasión de los tanques. Ese film se llama Triste otoño y es un film silencioso, en el que evidentemente el narrador intenta dar cuenta de la melancolía que cayó sobre Praga después de que la situación se normalizara con la vuelta del Ancien Régime o el fin de las conquistas de la Primavera de Praga. Sé que esa secuencia hablará de eso, es un retrato de la melancolía. Nunca escribo un texto antes de montar una secuencia. Una vez que la secuencia fue montada, escribo el texto, y en la isla de edición narro con un grabador no profesional y lo coloco encima, hago unos ajustes, muchos más ajustes del texto que de las imágenes. Ahora estoy en ese momento. Ahora mismo todos los textos están escritos, está todo narrado, pero todavía no está la narración definitiva.

Hubo muchas cosas que tuve que dejar afuera. Un ejemplo es el 68 norteamericano. Para mí, el 68 norteamericano es el 68 más interesante porque es más libertario. El 68 francés es mucho más conservador. Daniel Cohn-Bendit dice eso: fijate en la ropa y en el pelo; en París todos están de blazer, muchos de corbata y cabellos cortos. La de Francia no fue una revolución de las costumbres ni de la imaginación, como fue en Estados Unidos, que además tuvo la deriva de las drogas, del rock, de la protesta de la Guerra de Vietnam. Fue algo mucho más presente en la vida de los norteamericanos que en la vida de los franceses. Entonces había muchas más cosas en juego en Estados Unidos. Por ejemplo, los negros y los inmigrantes no aparecen en Francia como sí en Estados Unidos. Y las mujeres. Las mujeres no cumplen ningún papel en el Mayo del 68 francés. En Estados Unidos estaba la figura de Angela Davis, de las Panteras Negras. En el caso de mi film, eso no entró porque es imposible contar todo.

Una de las cosas que casi entran y que llegaron por el lado de Escorel, fue el entierro de Pablo Neruda en 1973. Neruda muere diez o doce días después del golpe del 11 de septiembre de 1973. Su entierro es filmado por una dupla de franceses que comenzaron a filmar el Mayo del 68 en Francia y ellos filman allá en Chile con la ayuda de Chris Marker. De algún modo, era el mismo espíritu y la misma generación del 68 que está en Chile y que fue una especie de farol para esa generación. Es posible inclusive decir que el 68 acaba en el 73 chileno cuando cae Salvador Allende. El entierro de Neruda se da en una Santiago ya ocupada por el Ejército, con Pinochet en el poder, con el Estadio Nacional de Fútbol de Santiago repleto de presos políticos, probablemente donde se dieron las primeras muertes y las primeras torturas. Y sin embargo, ese entierro atraviesa la ciudad entera con las personas cantando “La Internacional”, gritando palabras como “Viva el Partido Comunista, viva Víctor Jara, viva Pablo Neruda”. Todo el mundo llorando, más que nada llorando por la derrota política. No se trataba solamente de la muerte del poeta, yo creo que fue la derrota de una época.

Es un material muy bonito, muy fuerte, que yo no conocía. Aparece también en un film de Chris Marker sobre la generación del 68, Le fond de l’air est rouge (1977). Finalmente no lo usé porque tenía material de más. Tenía mucho más sobre Francia, mucho más sobre Brasil y material sobre Estados Unidos que no usé. Tenía también material latinoamericano y acabé sólo usando el entierro de Edson Luís.

La película también trabaja con los tonos y los vaivenes de las emociones y la Historia. Está la celebración de la alegría, no una alegría juvenil y frívola sino intensa, de aquellos que sentían estar reinventando la historia. Y también, en efecto, el film trabaja con la resaca de esa alegría, con el día después. Entonces, así como tengo una secuencia de entierros, tengo una secuencia de suicidios. Porque al leer las memorias de esa generación, principalmente de la generación francesa, hay también una pregunta que aflora, que reaparece, en casi todas las memorias. La pregunta es cómo sobrevivir al fin de tanta intensidad. Hay personas que no consiguen sobrevivir a esa intensidad. Hay personas que quedaron locas, que se volvieron alcohólicas, adictas, otras entraron en la vía política tradicional, pero también hay mucha gente que se mató. El film más bonito sobre Mayo del 68 es para mí un film poco conocido llamado Mourir à 30 ans (Romain Goupil, 1982). Ese film se refiere al personaje principal, que es un líder estudiantil llamado Recanati que se mata en los 70. El film comienza con una serie de personas que se matan por diversas razones, pero yo creo que tienen un denominador común, que es la imposibilidad de volver a la vida cotidiana después de haber vivido algo extraordinario.

Yo viví en Francia hasta mis seis años y estaba ahí durante Mayo Francés. Pero no me acuerdo de nada. Es por eso que en el film necesito ver las imágenes que yo no hice. Esta película es una reflexión de mi propia experiencia a través de imágenes que no son mías, y eso forma parte del principio del film. Es el disparador del film, mi conexión personal con el 68, porque el film no existiría si no tuviese eso. Y es así que hay una tensión entre un contenido más historicista y una narración personal, casi biográfica. Esa convivencia entre el afecto y la narración histórica es el gran dilema del film para mí. Y el film tiene claramente esos dos sabores, diferente de Santiago, en el que yo estoy siempre en un solo registro, ya que no tenía que lidiar con ninguna historia, no necesitaba contar nada, lidiaba con mi memoria y los hechos que pasaron en una casa en la que viví. Aquí estoy lidiando con hechos históricos que no viví. Esa oscilación entre mi memoria personal y mi obligación de explicar es lo que para mí va a definir si pierdo o gano la partida. Si conseguí resolver bien esa convivencia, creo que el film puede funcionar.

*Este texto es producto de una charla entre João Moreira Salles y Edgardo Dieleke.Traducción del portugués Julieta Mortati

*  Todos los fotogramas pertenecen a Un Intenso Agora

Las Naves /Copyright 2017