Ante el fascismo que triunfa hoy en Brasil, tolerado por instituciones fallidas y medios de comunicación que asisten diariamente a la instalación del reino de la falsificación y de la violencia gratuita, el cine independiente brasileño elabora sus respuestas. En otros momentos históricos –especialmente durante la ebullición de los años sesenta–, el impulso de revelación del país oculto y latente, la meditación sobre la derrota política o la agresividad de la desesperación fueron algunos de los frentes de batalla forjados por los cineastas brasileños para hacer frente al desastre del país. Al menos desde las jornadas de junio de 2013, estos impulsos han retornado al cine brasileño con intensidades variadas y han encontrado nuevas formas de combinación. En películas como A Vizinhança do Tigre (Affonso Uchôa, 2014), Branco Sai, Preto Fica (Adirley Queirós, 2014) o Baronesa (Juliana Antunes, 2017), el exceso de lo real no está separado ni de las invenciones cotidianas en las zonas marginales, ni del trabajo del duelo. En otras, como Era uma vez Brasília (Adirley Queirós, 2017), Baixo Centro (Ewerton Belico y Samuel Marotta, 2018), Os Sonâmbulos (Tiago Mata Machado, 2018) o Seus Ossos e Seus Olhos (Caetano Gotardo, 2019), la gravedad de la melancolía asume el proscenio y la ficción es tomada por movimientos en falso, huecos, intentos necesariamente fallidos de marchar adelante.

Pero hay también un fenómeno distinto: un cine que parte de la irrupción de cuerpos disidentes –justamente aquellos que son los primeros en el rango de disparo fascista– para inventar insurgencias fílmicas en donde la fabulación de otro país adquiere una prominencia singular. Para esas y esos cineastas, se trata de inventar, en un presente que se mueve más y más en dirección al pasado oligárquico y autoritario, un futuro de libertad que lo empuje desde adentro, exceda sus límites, apueste decididamente a la afirmación de otros mundos posibles aquí y ahora. Si la melancolía crepuscular y la densidad de la desesperación aún habitan la materialidad de esas películas, lo que sobresale es un modo solar de enfrentar la realidad brasileña: inventar, a partir de la inmensa variedad de las márgenes y de la epidermis múltiple de estos cuerpos disidentes, una energía capaz de incendiar el presente de las luchas cotidianas.

En el convento de las monjas marijuaneras de Sol Alegria (Mariah Teixeira y Tavinho Teixeira, 2018), en la isla ocupada por una enorme voluntad de ficción de Ilha (Ary Rosa y Glenda Nicácio, 2018), en el bar de fin de mundo frecuentado por superhéroes tercermundistas de Inferninho (Pedro Diógenes y Guto Parente, 2018) o en la pandilla de mujeres subversivas que secuestran cadáveres de dictadores en Tremor Iê (Lívia de Paiva y Elena Meirelles, 2019), esa fuerza utópica de invención de otro país a partir de la disidencia está fuertemente presente. Pero me interesa trabajar aquí sobre algunas películas menos vistas, cortos y mediometrajes que han surgido en Brasil en los últimos años y apuntan en esa dirección.

A cierta altura de NoirBlue (Ana Pi, 2018), una mezcla extraordinaria de performance, ensayo y film de viaje, mientras el cuerpo de la brasileña Ana Pi baila con sus nuevos amigos africanos, la voz de la cineasta-bailarina-narradora elabora su encuentro con una África en donde ella reconoce a la vez una raíz común y un territorio utópico: “Estamos en el futuro. Y, en el futuro, nosotros hablamos con nuestras propias bocas. Y, en el futuro, la rueda es aún más grande. Y, en el futuro, hay espacio para cosas que ni siquiera imaginamos”. La temporalidad intrincada de la película –a la vez anclada en el presente de los espacios recorridos, atenta a las resonancias del pasado de la diáspora africana e inventora de otro futuro para los cuerpos disidentes– es una formulación precisa del gesto que intento cartografiar aquí. En este cine, hecho a partir de los márgenes, inventar un pasado disonante frente a las imágenes hegemónicas de la colonialidad forma parte de la misma actitud que intenta fabricar utopía en donde sólo hay desastre y ruina por todos lados.

En Vando Vulgo Vedita (Andreia Pires e Leonardo Mouramateus, 2017), el destino del protagonista, del cual todos hablan (y cuyo nombre da título al film), es incierto (¿se habrá suicidado?, ¿la policía lo habrá matado?), y entonces lo que hace la película es multiplicar la memoria de su existencia por los que lo rodean. Mientras elaboran el duelo, sus amigos se tiñen el pelo de rubio, van a la playa, juegan, cantan una canción, ocupan festivamente el espacio de una zona marginal de Fortaleza y afirman con su presencia performática los colores vivos y los sonidos disonantes de una colectividad queer. La constatación del desastre del país no está ausente: en una secuencia extraordinaria hacia el final, los rubios hacen de policías y de Vando, en una puesta en escena a la vez lúdica y angustiante que figura un abordaje policial interrumpiendo la pintada de un muro de la ciudad en la noche para masacrar al muchacho. Pero si hay melancolía, elaboración crítica y figuración alegórica de un país ancestralmente violento, lo que sobresale es el impulso febril de los cuerpos del futuro: bajo el crepúsculo en la playa, la afirmación insurgente del placer como energía utópica primordial.Conte isso àqueles que dizem que fomos derrotados (Aiano Bemfica, Camila Bastos, Cris Araújo y Pedro Maia De Brito, 2018), la más nocturna de todas esas películas, es también, paradójicamente, la más solar. Por media hora, durante una noche oscura, somos invitados a acompañar los pasos rápidos y precisos por un tereno abandonado, a escuchar nada más que el ruido de los machetes que rompen el silencio de la madrugada, a ver solamente las luces de los focos intermitentes que apenas se desprenden de la oscuridad reinante, a compartir la respiración de las familias de luchadores sin techo que ocupan un terreno improductivo para erguir sus tiendas improvisadas y luchar por el derecho básico de tener adonde vivir. La película termina cuando la última bandera roja marca la culminación de la transfiguración cromática de la noche. “Cuente eso a los que dicen que hemos sido derrotados”. El título ya es todo un programa estético-político: el cine no como meditación sesuda sobre la derrota macropolítica, sino como afirmación solar del triunfo de la lucha popular en los márgenes; no como entramado autorreflexivo, sino como irrupción de ruidos intermitentes, luces precarias y cuerpos disidentes enderezados al futuro. Que nadie, nunca más, ose dudar de la capacidad de lucha de los trabajadores (1979): el título de unas de las películas más bellas del ciclo de las huelgas a fines de la última dictadura era tomado de una frase de Luís Inácio Lula da Silva, en aquel entonces líder de los metalúrgicos huelguistas, y resuena aún aquí. Adherir a los márgenes para reinventar la política. Habitar la noche para redescubrir las potencias solares del cine.

En su interpretación del Nuevo Cine Latinoamericano de los años sesenta, el gran crítico brasileño José Carlos Avellar retomaba la fórmula neorrealista (“Las cosas están ahí, ¿por qué manipularlas?”) y la retorcía para pensar la situación neocolonial latinoamericana y el ímpeto de sus mejores cineastas: “Las cosas están ahí, manipuladas, ¿por qué no desmontarlas?”. Hoy, el movimiento parece ser menos aquel de la deconstrucción crítica de la mentira colonial y más el de una invención, a partir del margen, de fábulas disidentes, que no se dejan capturar por el lenguaje del poder (incluso en lo que esta exige de autenticidad, honestidad o transparencia). La disidencia de los cuerpos, su plasticidad contrahegemónica, sus frecuencias disonantes se vuelven la materia privilegiada de un campo de invención cinematográfica: apuntan otros estados de la imagen y del sonido (el baile de los colores y la espesura del silencio en Noir Blue), forjan contaminaciones insospechadas (la vibración experimental que invade el documental militante en Conte isso àqueles que dizem que fomos derrotados), crean figuras dramáticas nuevas (los cuerpos colectivos y los duplos rubios del protagonista ausente en Vando Vulgo Vedita).

No es un acaso que esas películas hayan surgido aún antes de la consumación del desastre en las elecciones de 2018. Esos cortometrajes anticipan, cada uno a su manera, tanto el recrudecimiento de la violencia al que hoy asistimos como algunas de las formas de combatirla. Para esos cuerpos disidentes y para esas películas insurgentes, vivir y resistir ya son sinónimos. Frente al desastre de un país asfixiado, el cine inventa respiraciones. La resistencia futura será con ellas o no será.

Fotogramas: 1) Vando Vulgo Vedita (encabezado); 2) NoirBlue; 3) Conte isso àqueles que dizem que fomos derrotados. 

Victor Guimarães / Copyleft 2019