LAS PALABRAS DE UN VITAL PESIMISTA 

“No conozco a nadie que tenga tanta violencia en sus películas”. Esto repite con orgullo, y en más de una ocasión, el propio Rainer Werner Fassbinder (1945-1982) en algunas de las entrevistas que se reúnen en Fassbinder por Fassbinder. Las entrevistas completas. El responsable de tal evaluación es el inconformista Jean-Marie Straub, unos de los personajes claves y conceptuales del libro. ¿Un veredicto profético? Probablemente, porque el elogio de ese ya prestigioso cineasta sobre otro que recién empezaba corresponde a la reacción de este frente a los dos primeros cortometrajes de Fassbinder.

La intuición originaria de Straub, uno de los cineastas que más influyó en el trabajo de Fassbinder, se puede cotejar en las películas, pero aquí también se puede dilucidar la genealogía tal intuición: nacer en Alemania en 1945 y ser joven en la década de 1960 fue, como sucede en todos los órdenes de vida humana, una contingencia, pero el lugar y el tiempo no podían ser menos determinantes. Fassbinder sintió su época y razonó el malestar que la impregnaba como nadie. Ninguno fue tan visceral y directo, intelectualmente; ninguno pudo, como él, delinear una estética accesible a cualquiera de sus coetáneos.

La edición a cargo del cineasta Roberto Fischer, cuya acotada introducción constituye un magnífico estudio paralelo sobre el arte de la entrevista, está ordenada (casi) cronológicamente y dividida en dos partes. La primera consiste en una desgrabación completa de una extensa conversación sostenida en 1973 (y jamás publicada con anterioridad) entre Fassbinder y Corinna Brocher, en la que cada tanto participan otros miembros del Antiteatro, como Ingrid Caven, esposa del cineasta por dos años y actriz en dos de sus películas. La extensión es sorprendente, pues se trata de casi 140 páginas, cuyo tono coloquial y distendido ayuda a que se filtren anécdotas que solamente pueden resultar insustanciales si no se las lee como una dispersa transcripción anímica de un tiempo específico.

A diferencia de las entrevistas de la segunda parte, Fassbinder es aquí más descriptivo que conceptual, como también más personal que un director iconoclasta consagrado que responde a todo. Como el eje se centra en la experiencia teatral de Fassbinder y su experiencia comunitaria en el Antiteatro, se revela allí una notable inquietud propia de ese tiempo sobre una forma de subjetividad erigida en un acotado proyecto comunitario no exento ni de un matiz utópico ni del desengaño concomitante como consecuencias de las desinteligencias de toda convivencia. El contrapunto de esa experiencia personal es la violencia social circundante. Fue la década de la Fracción del Ejército Rojo.

En la segunda parte del libro, que incluye la primera y la última entrevista concedidas por Fassbinder, se despliega la evolución de su poética, se explicitan sus influencias y también se clarifica su posición política, tópico recurrente de controversias, sobre todo entre marxistas. ¿Fassbinder elitista? ¿Fassbinder realista? ¿Fassbinder reaccionario?

La estética y la política en Fassbinder son microscópicas, y no prescinden de una voluntad comunicacional destinada al público. Esa abstracción llamada audiencia deja de serlo en tanto que pueden ser burgueses intelectuales u operarios de una fábrica, y si bien el objetivo puede ser incomodar o inspirar, los poderosos y los excluidos entran en relación directa en el trabajo y también en el deseo. La política en Fassbinder se analiza desde la microfísica del poder, en eso que él denomina dependencia y cuyo punto de partida es la persona y no una idea que esta debe representar para ilustrar un tema político de importancia. La alienación, la sujeción, la toma de conciencia, la derrota moral se justifica en un filme en tanto pertenecen a la vida íntima de los personajes. Dice Fassbinder: “Para mí lo importante siempre fue filmar películas sobre personas y las relaciones entre ellas, su mutua dependencia y su dependencia respecto a la sociedad…”. En este sentido, La ley del más fuerte es un filme perfecto, emblemático.

En Straub, Fassbinder descubrió el sentido de atenerse a lo necesario, y en el descubrimiento de los melodramas de Douglas Sirk, a principios de 1970, una efectiva estética de distanciamiento y una simplicidad narrativa ideal para sus fines, siendo posible así conjurar la mera reproducción de un estado de cosas, el déficit tautológico del realismo cinematográfico. No se trata de representar la dependencia, el goce del patrón y la inhibición y el sometimiento de un empleado, sino de trastocar el pacto no explícito del funcionamiento de un vínculo y su endeble legitimidad. Dice Fassbinder: “En mi opinión, hay motivos suficientes para ser pesimista, pero en el fondo yo no creo eso de mis películas. Surgieron de la idea de que la revolución no debe tener lugar en la pantalla sino en la vida, y cuando muestro en la pantalla que las cosas salen mal, lo hago para llamarle la atención a la gente de que todo saldrá mal necesariamente si uno no cambia su manera de vivir. Si en una película que tiene un final pesimista uno le explica a la gente algunos mecanismos de por qué eso ocurrió así, el efecto de la película deja de ser pesimista. Nunca trato de reproducir la realidad, mi objetivo es volver transparentes esos mecanismos que le permitan a la gente entender que debe cambiar su propia realidad”.

La vitalidad de Fassbinder es indesmentible: viviendo 37 años hizo más de 40 películas, una exigencia instintiva y desbordante que operaba como un contrapeso al instinto de muerte con el que lidiaba cara a cara. Algunos segmentos de las entrevistas dejan entrever la estructura psíquica del cineasta (los pocos pero sustanciales recuerdos de su infancia son decisivos), y también cómo trabaja estéticamente sobre esta, intersección íntima y artística que resplandece en lo que dice en varios pasajes acerca de Las amargas lágrimas de Petra von Kant. El recurrir a su propia experiencia no implicó desdeñar el aprendizaje sobre otros cineastas, evolución que la cronología de las entrevistas consigue transmitir. Fassbinder nunca dejaba de pensar su praxis y de mirar más allá de él. Las deudas con Straub y Sirk son reconocidas, como también la admiración por von Sternberg, Walsh, Chabrol, Bresson. Que haya visto más de 27 veces Vivir su vida, de Jean-Luc Godard, no es solamente la anécdota de un obsesivo.

LeerFassbinder por Fassbinder. Las entrevistas completas es como levantar la cabeza en la noche y observar el brillo de lejanas estrellas que han dejado de existir. La luz del cineasta provenía de una combustión sensible en total discordancia respecto de un orden social hipócrita e injusto. Al cine contemporáneo le faltan desobedientes como Fassbinder. La internacional burguesa prevalece en el cine contemporáneo; incomodar y combatir son hoy acciones pretéritas, y las películas carecen de esa peculiar violencia descripta por Straub contra el acatamiento de un orden obscenamente perverso.

*Esta reseña se publicó en otra versión y con otro título en Revista Ñ y durante el mes de marzo 

Fassbinder, Rainer Werner, Fassbinder por Fassbinder. Las entrevistas completas, Madrid, El Cuenco del Plata, Buenos Aires, 2018, 544 páginas.