El clima es veraniego. 26 grados para el mes de mayo pueden ser un poco excesivos. También es excesiva la película de apertura, Les Fantômes d’Ismaël, pero por motivos que nada tienen que ver con la meteorología. Excesiva no quiere decir aquí histérica y pretenciosa; la poética de exaltación que practica Arnaud Desplechin es un indómito vitalismo que quiere siempre apropiarse del movimiento del mundo. ¡Qué inicio tiene Les Fantômes d’Ismaël! Empieza como un film de espías, con personajes misteriosos y reuniones conspirativas. ¿Qué ha pasado con Desplechin? A los pocos minutos se entiende todo: el joven Ivan Dédalus, un pariente del personaje de varias películas de Desplechin, Paul Dédalus, es tan solo el personaje de un film que está escribiendo Ismaël. Es por cierto la enunciación de una poética; así narra siempre Desplechin.

En efecto, el cine de Desplechin suele caracterizarse por el desborde, un poco porque sus películas tiene algo del patrón onírico de una pesadilla. “Releí La interpretación de los sueños y no dice nada sobre la pesadilla persecutoria”, dice el personaje de Mathieu Amalric.

En el film, el magnífico actor (y director) es un poco el alter ego de Desplechin. Ismaël es cineasta y está escribiendo su próxima película; en cierto momento conoce a una astrofísica, primera mujer que ocupará un lugar privilegiado en su vida tras haber sido abandonado por su esposa 21 años atrás. Cuando todo parece encaminarse, Carlotta, la exesposa a la que se le ha decretado la muerte, vuelve a aparecer de la nada.

Así descripto, Les Fantômes d’Ismaël parece un film bastante convencional, pero su constante puesta en abismo, el vertiginoso ritmo con el que se yuxtaponen tiempos de la historia y el film que escribe el personaje –y del que también se ven escenas– configuran un relato de meandros y piruetas narrativas que sigue bastante la lógica discontinua de los sueños.

El film también se inscribe en la línea más fantástica de Hitchcock, la cual siempre ha despertado el interés de los discípulos de Freud. Que aquí se cite a Lacan y en ocasiones se musicalice con la banda sonora de Marnie resulta mucho más que un homenaje; es más bien la apropiación de una tradición y cierto interés compartido por la vida inconsciente. Al respecto, hay varias secuencias en las que Desplechin trabaja con fundidos fugaces que remiten a los movimientos psíquicos de sus personajes, una materialización visual de ese movimiento que llevó a Hitchock a inventar formas cinematográficas de episodios de conciencia. En esto, Desplechin es un heredero directo del maestro inglés.

El elenco es un top ten del cine galo. Marion Cotillard es Carlotta, la figura espectral femenina; Charlotte Gainsbourg, Sylvia, la nueva mujer del protagonista, y también en papeles menores desfilan Louis Garrel, Hyppolite Girardot, Bruno Todeschini, Alba Rohwacher. En la conferencia de prensa estaban todos presentes, figuras que representan lo mejor del cine del país organizador del evento.

La veterana Vanesa Redgrave presentó Sea Sorrow, un film personal y político sobre la actual crisis de los inmigrantes tomando Calais como epicentro de lo que es el tema central de Europa. El activismo de la actriz inglesa no constituye una novedad, pero sí que a sus 80 años haya decidido pasar a dirigir un film, el cual dispensa información conocida y testimonios valiosos, y sitúa el fenómeno sociológico que define el debate ideológico actual en una gran historia de desplazamientos masivos que excede la coyuntura de hoy y a los damnificados provenientes de países como Siria y Ghana.

El film de Redgrave podría emitirse por un canal de noticias o en la previa a los debates en una universidad o en la Cámara de los Lores. La inclusión en el festival no es caprichosa; más bien, lo posiciona en la discusión política europea, casi como si Redgrave hubiera hecho un institucional indirecto de las coordenadas ideológicas del festival.

Antes de considerar el primer film de competencia habría que preguntarse algo tan simple como esto: ¿qué es un personaje? Alguien que no existe excepto por un lapso breve de tiempo en el que su presencia, principal o secundaria, humaniza la naturaleza del relato. Sin personajes toda historia tiende a su grado cero de evolución, porque incluso cuando no hay hombres frente a cámara la existencia detrás de esta prodiga al registro una cierta mirada. Es que la mirada siempre es de otro, o dicho de otro modo: la mirada es la fuerza subjetiva que subordina el mecanicismo del cinematógrafo a una perspectiva.

Es por eso que cualquier relación que un director establece con sus personajes realmente importa. Algunos, con impunidad, los tratan como si fueran dóciles piezas al servicio de una divinidad que impone un orden del mundo y cree que en él resplandece una verdad. A este tipo de cineasta le interesa la didáctica o el cine con fines pedagógicos; un personaje vale en tanto que encarna una idea y dinamiza una exposición. Confundir el acto de mirar lo circundante con ilustrar lecciones en imágenes es un eterno problema del cine.

Otros directores saben que la irrealidad propia y legítima de todo personaje no significa una relación asimétrica y utilitaria del director respecto de sus criaturas; un héroe, un perdedor, un hombre común e incluso los crápulas y mezquinos merecen un reconocimiento en una película. Reconocimiento en tanto que todo buen director sabe que un personaje es como es debido a que existen otros personajes que trabajan sobre la cualidad anímica de él o ella, como también sucede con el gran fuera de campo que ha moldeado la desconocida historia de un hombre que apenas llegamos a reconocer por un rato. Cuando un cineasta consigue sugerir que un delincuente, un soñador o un valiente es como es porque varias contingencias y determinaciones sociales lo empujaron a vivir de cierta forma, esto quiere decir que el director ha pensado más allá de sus ideas y ha considerado que sus fieles representantes en el mundo del film son más que un estereotipo o un modelo en acto. El director que ama singulariza, distancia a sus personajes de las formas platónicas, las cuales facilitan erigir verdades pero rara vez trasuntan algo parecido a la vida.

En Loveless, la nueva película de Andrey Zvyagintsev, el director de Leviathan, poco interesan los personajes; estos pertenecen a un mundo podrido y gélido, miembros estériles de una especie sumida en la decadencia que contrasta en demasía con el silencioso dominio de la naturaleza, en el que todavía puede haber algún atisbo de hermosura. ¿Qué decir entonces de los hermosos primeros momentos de la película? Nadie puede dudar de que los primeros planos fijos sobre un río rodeado de árboles y cubiertos de nieve son de un esplendor indesmentible; todavía son más admirables las variadas formas que concibe Zvyagintsev para registrar la nieve. Desde las ventanas, en una plaza pública, en las orillas del río, en la noche de una ciudad: la nieve es el único protagonista amado en el film. ¿No es el plano más exquisito aquel en el que se consigue observar la caída de la nieve con el fondo de varios edificios en una noche de invierno? Si Loveless fuera un documental sobre las formas de filmar la nieve sería una obra maestra indiscutible, en la misma tradición de Lluvia, de Joris Ivens. En esto hay que reconocerle a Zvyagintsev que ha sabido dirigir al viento y a los copos de nieve como los dioses. No desentonan nunca y conjuran la afectación con total solvencia.

Pero Loveless poco tiene que ver con la belleza de un ecosistema moribundo. Su misión pasa por insistir en que ya vivimos en un apocalipsis (homeopático), imperceptible pero cotidiano, en el que las personas están impedidas de amar y la lucha de clases responde a una naturaleza, no a una determinación de un sistema.

El relato se limita a contar la historia de una desaparición, la de un niño de 12 años, quien nació por un mero descuido y jamás fue deseado por sus padres, algo que el film explicita en una escena inicial en donde los padres discuten violentamente y el niño escucha escondido en el baño, detrás de la puerta, invisible a la incontinencia emocional de sus mayores. Esa escena es poderosa, porque el mudo alarido del niño se siente, del mismo modo que el desprecio de los padres por él se confirma sin indiscreción alguna. Es una situación espantosa: los padres están hace tiempo separados pero deben mantener las apariencias frente a la sociedad; si se enteran en el trabajo de que él es un divorciado, es probable que lo echen.

Antes de que el film se limite a seguir la desaparición del niño, Zvyagintsev les dedica un tiempo a los padres. La madre, todavía joven y atractiva, ya está saliendo con un hombre más grande, un nuevo rico de la Rusia de Putin que parece estar honestamente interesado en ella. El padre también tiene su nueva mujer, y además está embarazada. A las dos nuevas parejas se las ve manteniendo relaciones. La predilección por el plano secuencia y el parsimonioso travelling hacia delante, rasgos estilísticos del cineasta, simulan una elegancia en las escenas de sexo, como si se quisiera intensificar el erotismo, una aproximación taimadamente grandilocuente que desconoce la intimidad entre dos cuerpos. Sucede que el placer es una cualidad extraña a este universo estético y cultural.

Habría una excepción: una hermosa escena inicial en donde la madre del chico va sentada en el asiento de atrás de un automóvil (y vista desde afuera) transmite el bienestar inesperado que a veces dispensan las acciones sin objetivos trascendentes. Es la escena más amable de todo el film.

Después el niño desaparecerá, y toda la última hora la película se concentrará en la búsqueda policial y familiar, lo que sirve también para reflejar la burocracia e inhumanidad de las instituciones.

Zvyagintsev es el tipo de cineasta al que se le atribuye virtuosismo y rigor; en él se detectan sutilezas cuando en verdad son subrayados. En el inicio un lento plano secuencia se hunde en un indistinguible material que se confunde con el barro que yace al lado de la raíz de un árbol. El niño pasa por ahí y levanta una cinta de las que se suelen utilizar para prohibir el acceso a sectores en los que ha habido un accidente o un asesinato. Jugará con esa cinta, que volverá más tarde. Esa secuencia es un holograma del imaginario determinista del film, del mismo modo que una escena en el desenlace, casi al pasar, en la que el padre deposita con desdén a su nuevo hijo en el corralito es el correlato de la misantropía miserable que ordena la visión de mundo que profesa Zvyagintsev en esta y en todas sus películas.

Hay quienes creen que en la impiedad crítica fulgura la verdad que pocos se animarían a enunciar y también mirar. A este tipo de histeria metafísica, hundida en la solemnidad de las tumbas y desprovista de cualquier expresión de calidez humana, se la confunde con tratados filosóficos y retratos despiadados de la humanidad. Poco tienen de la lucidez de los grandes pesimistas, que no dejan de decir nunca lo que otros no se atreven, pero a quienes a su vez les duele verificar el fracaso de los hombres. A estos profetas del desencanto les encanta incluir una escena en la que el personaje mire a cámara (lugar común de la interpelación) y son proclives a abusar del neomedievalismo musical de Arvo Pärt (tres secuencias en Loveless con acordes de una pieza del compositor estonio) para espiritualizar el estado de caída de los hombres. Estamos muy lejos de la rabia de Pasolini y la iracundia de Fassbinder; lo peor de Tarkovski, su espiritualismo ramplón y su formalismo excelso, tendencias anímicas y estéticas que son bastante fáciles de imitar, es lo que sobrevive a una modernidad cinematográfica que ya empieza a desvanecerse en los restos de un cine sin vitalidad y desobediencia.

*  Amalric, Cottilard y Desplechin en encabezado; 1) Les Fantômes d’Ismaël, 2) Sea Sorrow; 3) Loveless

Roger Koza / Copyleft 2017