FESTIVAL DE CANNES 2012 (11): EL IRRACIONALISTA PRODIGIOSO
Dedicado a Bob Koehler
Por Roger Koza
«Ver lo que está delante de nuestros ojos requiere un esfuerzo constante» (George Orwell)
La animosidad flotaba en la sala Debussy. El diablo anaranjado, ese que había estado en pantalla y que tenía genitales y una cola movediza tal vez se había escapado de la pantalla. Como en aquella secuencia de El pibe de Chaplin, en el que Belcebú susurraba al oído de una mujer y del vagabundo palabras que alteraban sus conductas, aquí los críticos presentes eran convocados por fuerzas tenebrosas: “liberen su odio; es el momento”.
Finalizó Post Tenebras Lux, y los famosos abucheos de Cannes parecían un coro de indignados. “¡Viva Buñuel”, gritó alguien, como afirmando: “aquel viejo maestro sí sabía trabajar con la oscuridad de la racionalidad. Esto es un mamarracho”.
El cine de Reygadas no goza de consenso, no es un descubrimiento. Sus detractores insisten en que se trata de una especie de dilelante que un buen día agarró una cámara, probó y acertó. De allí en adelante, erigió una carrera; como a quien le prestan un poco de dinero y comienza un negocio y es auxiliado por la suerte, así Reygadas se hizo de un nombre. Cannes compró su magia y luego él le sacó rédito.
Los escépticos y los desconfiados creyeron por primera vez en él cuando éste retomó una inquietud pretérita e inesperada sobre la resurrección. Revivió a Dreyer, se lo apropió y finalmente demostró que sí tenía talento, y que era capaz, además, de hacer una película sin pijas erectas y mamadas celestiales. Luz silenciosa, la que sigue siendo su gran película (y que cuando vi por primera vez no me gustó para luego invertir mi parecer), obtuvo el beneplácito de sus opositores, al menos por un tiempo. En todo caso, lo sabían: él volvería algún día con una cuarta película y sin Dreyer como escudo protector; las cosas volverían a ser como eran: provocativamente desmedidas.
Reygadas regresó, finalmente, a todo o nada. Listo para ofrecer su cabeza, dispuesto a pasar el ridículo frente a una propuesta inclasificable, su cuarta película será discutida a lo largo del tiempo. Inmolación, suicidio, locura, crucifixión, la metáfora sólo tiene por objeto un veredicto: deshonrarlo. Quienes son cultores de la humildad de espíritu dirán que aquí el mexicano apuntó demasiado alto y no estuvo a la altura de las circunstancias. Se dirá entonces que es un film pretencioso y autoindulgente, un ensamble incoherente de escenas sin sentido. Es que todo relato exige racionalidad. Una escena es una premisa que lleva a otra y así hasta llegar a una conclusión. De un momento a otro, no nos dimos cuenta, Aristóteles rejuvenece y se pavonea. El cine debe ser lógico.
Post Tenebras Lux es una película desatada, una experiencia de imágenes y sonidos que ni siquiera responde a su amo. El amo, sabiéndolo, decidió desnudarse, jugar con su inconsciente, filmarlo, develar sus contradicciones, su delirio, sus culpas, incluso hasta el punto en el que el yo se prolonga o es directamente espuma de una fuerza colectiva en donde se chocan y centellean elementos más subversivos y temibles. El alma es una composición: ella es el punto que emerge de un número de influencias no del todo identificable que obligan a ser quienes somos.
¿A quién le interesa –se podrá decir- los demonios de un cineasta? En el cine nunca vemos algo que no se inicie en una obsesión, en un delirio, en una manía, disposiciones anímicas con la que se responde a un mundo general que no se conmueve por nosotros, ni se disloca frente a nuestros caprichos. Aquí hay modo de entender la renuncia a filmar al mundo como una entidad inabarcable y transparente. La famosa lentilla, o lo que un crítico amigo denominó “la cámara botella de Coca”, es literalmente una renuncia a reproducir lo real después de atrapar la materia con un lente; asumir desde el vamos la distorsión y el desajuste en función de examinar la lente de la mente con la que se filma. El viejo adagio cuántico “el observador modifica lo observado” adquiere aquí un sentido estético. Así Reygadas inventa un modo de mirar, en el que lo real tiende a desbordarse y duplicarse por los extremos del campo de visión y normalizarse en el centro de ese campo de visión. Así se verán especialmente los exteriores y no tanto los interiores. La relación entre mundo y yo resulta problemática desde la experiencia observacional; la relación entre intimidad y otros yoes, la que suele darse en lugares cerrados, lo observacional termina siendo menos relevante. Ahí el problema parecer ser otro. Un modo de leer Post Tenebras Lux es concebirla como un exorcismo privado trastocado y transfigurado en arte, en res pública estética. Dicho de otra manera: es una de las grandes películas sobre la insatisfacción personal puesta al servicio de un sentimiento reconocible el que siempre es preferible negar y tiene su condición universal.
Nadie cuestiona el inicio. Rut, una niña todavía en edad de esforzarse por poder pronunciar una palabra, camina en un terreno en el que se juega al fútbol. La improvisada cancha, escenario de juego (y también de un sacrificio a porvenir) está ubicada en la montaña. Ha llovido. La niña está sola, pero no completamente. Muchos perros corren alrededor de ella, algunas vacas merodean e incluso algunos caballos pasan al galope. Se acerca la tormenta y está oscureciendo. Los relámpagos, una vez que la luz se pierda, insistirán en alumbrar y conjurar por segundos la ceguera momentánea frente a la oscuridad natural. Se trata de la introducción de un cosmos visto y sentido por una criatura apenas en condiciones de sobrevivirlo. Ese inicio es superior incluso al amanecer de Luz silenciosa. Cosmológicamente y cinematográficamente. Después vendrá el diablo “holandés” quien entra a una casa que no tiene nada que ver con la casa familiar situada en la montaña, el escenario principal del film. ¿Se trata de un sueño, de un símbolo, de un chiste? Poco importa si la caja de herramientas perteneció alguna vez al padre del director y si una de las casas es aquella en la que éste nació y la otra la que él mismo construyó y vive en la actualidad. No hace falta tomar un curso acelerado para pensar que ese niño viendo al diablo es el propio protagonista del film, un tal Juan. El diablo aparecerá dos veces, como también sucederá con los misteriosos pasajes en el que un grupo de jóvenes ingleses o irlandeses juegan al rugby. ¿Será otro pasaje en la vida de Juan? Una foto sobre la mesa de luz develada en un instante fundamental del relato parece indicar que así es.
Después de las dos secuencias iniciales, la película parece ser casi normal. Aparecen los personajes, sus actividades, sus deseos, sus conflictos. Pero la normalidad narrativa aquí es una ilusión. El modelo del filme no es narrativo sino cognitivo. De lo que se trata es filmar la vida anímica de un personaje y exteriorizarla en imágenes. En efecto, cada pasaje remite a una modalidad de asociación. Los saltos narrativos intentan seguir los saltos impredecibles de la asociación. La misma operación puede ir hacia el pasado como hacia el futuro. Es decir que Juan puede imaginar a sus hijos en el futuro jugando frente al mar; Juan puede recordarlos de muy chicos. No hay estrictamente un tiempo presente del relato. De una fiesta familiar aristocrática en un futuro impreciso se puede retroceder a una experiencia orgiástica en un baño de vapor en Francia; de una sección terapéutica sui generis con el sello de alcohólicos anónimos entre campesinos se viaja sin escalas a un posible escenario acerca del porvenir de los descendientes en una reunión familiar. Esta es la mayor transgresión de Post Tenebras Lux: desobedecer al imperativo narrativo, al orden del discurso fílmico que administra la autonomía de un plano y lo obliga a una coherencia y a una lógica específica. Si Lynch tiene permiso de hacerlo en Imperio, las quejas son menores. Si Reygadas apuesta por un camino similar, parece no tener e consentimiento. Un latino es un irracional; un anglosajón un hechicero de las profundidades de la psiquis.
Quien revise a fondo Post Tenebras Lux podrá distinguir ciertos patrones. Hay un juego dialéctico en el montaje. A una secuencia festiva de ricos le sigue una de campesinos en situaciones similares. Esa tensión de clases presente temáticamente desde un inicio en Reygadas, (Japón), explica en parte los contraste rítmicos del montaje. Las dos fiestas que se ven en el filmes son importantísimas, pues revelan una posición precisa del punto de vista. Los ricos son esencialmente diletantes. La cultura es un adorno-consumo, pues la naturaleza del aristócrata encuentra una pedagoga perfecta. La abuela, la guardiana ideológica de todas familias, la que enseña a su nieto cómo debe entender su vocación. Hay que ser fiel y responder a una voluntad acumulativa. Todo es dinero, es el dios viviente de Post Tenebras Lux , la única creencia fundante. No será distinto para los desposeídos, aunque aquí no es el desprecio el sentimiento dominante con el que se los registra sino con un respeto particular y una distancia lógica. La interacción en la cotidianidad es asombrosa, la honestidad brutal: la asimetría de clase es ostensible desde los primeros minutos; no es menor la subjetivad inicial de Siete, uno de los siervos. Y aún así los sirvientes miran y sirven a sus patrones desde una altura distinta, y aunque así se empieza se percibe una utópica alianza afectiva: el patrón puede llegar a ser un amigo. La incursión tímida de Juan en el grupo terapéutico campesino es un giro sorprendente. También la decisión de Siete de robarle e incluso bajo el riesgo de quitarle la vida a quien posee y señorea pero a quien había por un momento sentido como amigo. La superación de las diferencias de clases es el gran misterio de siempre. La división del trabajo su tabú correlativo.
Éste es el dilema político de Post Tenebras Lux, lo que articula su tensión dramática y social. Luego está lo que un crítico inglés denominó con injustica, debido a su imprecisión, como crisis absurda de una “familia disfuncional”. La representación de la vida familiar no es justamente disfuncional. Los niños son adorables y la interacción con sus padres parece más que exitosa. Nada indica disfuncionalidad. Sí es indudable una vida amorosa compleja; la pareja no corresponde aquí a un retrato feliz ortodoxo . Natalia no quiere coger con Juan, pero no suele esto indicar al mismo tiempo desamor por parte de ella. Cuando él está recuperándose de una herida de muerte, su preocupación transmite una expresión amorosa indiscutible. Aquí el problema es otro, y, en ese sentido, más interesante y vital. No siempre en la economía del deseo matrimonial el sujeto amado es al mismo tiempo el sujeto deseado. La famosa escena de la orgía, en ese sentido, es admirable. Lo que podría haber sido vergonzoso, una caída en el mero efecto orientado a la provocación (como lo fue en su momento la felatio inicial y final de Batalla en el cielo) se transforma en una victoria estética sobre la sordidez y la grosería. Aquí Reygadas demuestra ser un cineasta maduro y de una sensibilidad exquisita: los cuerpos desnudos de esos sujetos, a veces con cierto tinte perverso y en otros casos como emblemas de existencias que denotan agotamiento parecen encontrar en el goce colectivo un extraño reparo y una beatitud fugaz y orgánica, de la que se sugiere, incluso, una discreta pertenencia a una comunidad. En la practica sexual conjunta se insinúa una conquista, un cierto cuidado de sí y del otro. El final de la escena en el que Natalia alcanza su orgasmo apoyado en las tetas enormes de una “voluntaria” para vivir un placer absoluto es verdaderamente extraordinario. Lo que sucede en esta escena tiene un discurso que lo enuncia: cuando los jugadores de rugby y amateurs explicitan su filosofía: no juegan individualmente sino que apuestan al equipo. La escena orgiástica, misteriosamente, es el contrapunto dionisíaco perfecto del pasaje de resurrección en Luz silenciosa.
En Post Tenebras Lux muere un patriarca. Su arca de Noé es imperfecta y vulnerable. Sin embargo, antes de morir puede volver a mirar la existencia sin ansiedad alguna. La insatisfacción es vencida por un despojo involuntario. Es el momento que el patriarca dejará der un diletante insatisfecho y violento, y renovará una experiencia esporádica aunque iluminada sobre la cita de Tolstoi acerca del placer de perderlo todo. Sesgadamente, es el único instante cristiano, porque aquí a no ser por el paganismo onírico del diablo, la religión brilla por su ausencia.
No son muchos los cineastas que deciden filmar en la incertidumbre. No es sencillo identificar lo que se resiste a las categorías de análisis. Mucho más cómodo es bajar el pulgar y complacerse con la adrenalina de la descalificación. Post Tenebras Lux posee una virtud comprobable y casi del orden de lo objetivo: no se parece a nada, no le debe nada a nadie.
Roger Koza / Copyleft 2012
Che Koza porque no explicas cual es la característica principal, en cuanto al tratamiento de los actores, en el cine de Kuarismaki? Una premisa axiomática para entrar en su mundo y tal vez «disfrutar» de su cine, y evitar la plaga de snobs que aparecen cada vez que sale una película suya?
Es algo que se debería aclarar en cada reseña, cada nota, cada vez que aparece una película suya. Sin dicha explicación su cine no tiene prácticamente sentido. Y uds los críticos o no saben o se hacen los pelotudos.
P/D mientras escribo esto escucho un reportaje en AM750 al Perrone que en un acto de sincericidio brinda estupendas pistas acerca de la pobreza de su cine: él mismo dice que le aburre leer y los guiones y todas esa mierda… que son los procedimientos escenciales para hacer cine!!! que se dedique a otra cosa si es tan vagoneta.
JP: El puerto me parece extraordinaria; escribí en el blog cuando la vi hace un año en Cannes. Era mi favorita entonces.
El sistema de interpretación de Käurismaki es una herencia del cine de Bresson. No se trata justamente de interpretar sino de encarnar. ¿Qué? Algún tipo de sentimiento, concepto, situación. No se trata, como es evidente, de actores que busquen imitar las acciones y la psicología que suponemos existen en la vida real. En ese sentido, son interpretaciones antinaturalistas. Otro modo de decirlo es el siguiente: como Bresson buscan modelos más que actores y actrices. Sucede que en Bresson, no siempre, pero casi, los actores no son actores; según él ellos o ellas poseían una cualidad intrínseca en su existir que brindaban el sentimiento que el director buscaba expresar o develar con sus personajes. En ese otro sentido, son interpretaciones esencialistas. Se intenta erradicar los accidentes de una personalidad y solamente permitir que aflore una cualidad existencial del modelo, el que mejor vehiculiza una modalidad espiritual de la vida humana.
En los Kaurismaki no es del todo así porque sus actores son actores, pero ellos se ajustan al método. Hay otros cineastas que trabajan en esta modalidad: Dumont, Ormirvaeb, Alonso de alguna manera. Pero todos ellos tienen en común desestimar el psicologismo o la explicación del interior de los personajes en palabras y gestos fuertes. La psicología operaría como un factor de enrarecimiento de una búsqueda más primordial respecto de la presencia de un actor-existencia. Es algo que se consigue más allá de la interpretación. Justamente apelando a un grado de cero de expresividad se intenta aludir al sentimiento previo a la expresión de él. Es ascetismo dramático, si se quiere, y si uno deja de pensar en mimesis de lo real, el resultado puede ser conmovedor.
Espero que esto responda a tu pregunta. RK
…Buena respuesta, pero yo diría mejor: ¿Por qué los pochocleros no se van a ver peliculas pochocleras y nos dejan en paz a los cinéfilos con nuestros gustos? (los que su -supongo- limitada captabilidad gustan en llamar, preadolescentemente, ‘snobs’)…
Exacto Koza. Vos sí que haces los deberes y nó como otros. Y a propósito de las auto caracterizaciones como «melómano, cinéfilo o hipster» que me tienen un poco podrido por su ñoñez y la necesidad de autoafirmación… Prefiero la trascendencia aunque huela a spíritu adolescente.
P/D No será el jacobino aquel crítico del Amante que le supo bajar el dedo a Loco por Mary, tildándola de politicamente incorrecta? jaja! No sabía lo que se venía…
No recuerdo el nombre del crítico, aunque sí que tenía un blog alojado en un portal español (Terra?), era un tipo medio negro y pelado, con algo de cabello motoso y cano en las sienes.
No tengo ni idea de quién es . Por otra parte, no creo en la antinomia de cine de autor versus el pochoclo y viceversa. Sí, me molesta la caracterización del amante del cine de arte como snob, de igual modo que de aquel que cree que existe dos tipos de cine inconmensurables. Sinceramente: encuentro valores en películas de procedencias diferentes. Mi amor por Hitchcock, justamente, tiene que ver con eso: el demostró como pocos que nuestras categorías rígidas no nos sirve para hacer una experiencia. Celebro la existencia de los Straub y también la de los hermanos Marx. O que esté en Cannes Wes Anderson y junto con él Kiarostami. Saludos a los dos.A Jipy y Saint. RK
…Japa, no soy ‘nadie’ (o sea, no crítico, no cineasta, nada que ver con el ‘medio’, soy público, nomás)… supongo que tengo que decir ‘disculpas’ porque el comentario sonó virulento,,, pero cuando leo la palabra ‘snob’ referida a la cinefilia, me saco, y ‘contra-ataco’ con su reverso: ‘pochoclo’, lo que no deja (en ambos casos) de ser un reduccionismo… obvio que tales palabras suenan a una reafirmación medio adolescentona, pero creo que delimitan una ‘forma’ vivencial (¿que tal?) de ver el cine, aunque, como dice Roger, es inutil separar tajantemente ambos mundos (es obvio que hay cine,,, estemmm,,, ‘comercial’ -grandes comillas- de gran valor, y cine ‘autoral’ más cercano a lo plomífero…aunque a mi me ‘tire’ más esta vertiente)…
… creo que me arremoliné en mis palabras, ¿no?, pero tiro una más: no se que pensará hoy aquel crítico, pero yo sigo considerando a ‘Loco por Mary’ (y a una parte de la ‘NCA’) una real pelotudez…
Yo creo que la antinomia existe (aunque sea en el lenguaje; films vs. movies). Y no solo no molestan sino que son tan necesarias como los estereotipos y los tipos ideales de de Weber, por ej.
Sirven para pensar, situarse en perspectiva, comunicar, crear la cadena sintagmática como las dicotomías del lenguaje… Dividir, catalogar, desmenuzar mas allá de lo que estemos cocinando.
Los extremos son útiles, hay películas de género, por ejemplo de acción, que son tan vertiginosas, frenéticas y vacías, que se tornan abstractas. Hablan de una época. Depende quien las lea.
Y para don nadie, que siga con su cine «plomífero», que estara viendo, dios mío! jaaj
P/D incluso si se quiere las diferencias (antinomias) sirven para trascenderlas, cuando llega un Grande, y ahí neuvamente comienza a cobrar vida otra dicotomía, y así ad eternum (la falibilidad de la filosofía, el amor fati, jaja!)
«De este lado el demonio rojo – aplausos- y de este otro lado el de moño rojo! -nuevamente aplausos-» (este chiste me lo recordó la palabra antinomia jaaaaaaaaaaaaaaaaaa)
Y para terminar y que se entienda como Yo pienso. Supongamos que soy Kirchnerista y que estoy harto de no poder criticar a mis pares so pena de que me tilden de que le hago el juego a la derecha (clarin). Entonces yo digo quiero que toda la oposición desaparezca, así la nueva dicotomía será entre mis pares, habrá entonces para mí kirchneristas de derecha e izquierda. Pero nos veremos libres de discutir y generar Progreso, sin al traba que supone esta Argentina con sujetos que estan del lado de Clarin. ¿? se entiende?
Habremos dado un paso adelante.
Saludos!
…Creo que no entendiste, pero eso no es importante para mi ni para vos, creo… cada cual en su cosa y feliz, entonces…vos con tus películas vacías que te hablan de la época, yo con mi plomería… (¿viste que yo también puedo ser cerrado y parcial?)…
…el chiste del demonio rojo, es viejo y malo…
Loco por Mary me parece una película subvalorada (por lo menos en Argentina),pero Una Semana Solos también. No se les dio la importancia que merecían (algo que si se les dio -por ejemplo- a La Ciénaga y Supercool por nombrar otros dos miembros de los dos NCA (Nuevo Cine Argentino y Nueva Comedia Americana). No creo que haya una división entre cine snob y cine pochoclero . Mis dos puestos de mejores estrenos del año pasado eran para Damas en Guerra & Poetry.
Una semana solos es una película exquisitamente filmada, atmosférica, al punto de que la irrupción del conflicto (el hermano «negrito» de la empleada doméstica) parece algo forzado, impostado. Pero la que pasó sin pena ni gloria, es Cerro bayo que incluso tenía un tono medio de comedia liviana.
http://www.cinenacional.com/pelicula/cerro-bayo
En verdad,cada vez resulta mas placentero leer tus críticas;Roger.Cuando hacés la comparación con Linch,un poco como el reciente suceso de la prohibición de surcar los cielos Europeos a Evo Morales,si,es un Presidente,pero antes que nada es un indio y un Boliviano.Gracias.