El tango del viudo y el espejo deformante, Raúl Ruiz y Valeria Sarmiento, 1967-2020.

Desde el otro mundo, Raúl Ruiz sigue estrenando películas; tiene buenos médiums, su exmujer, entre otros, pero en esta ocasión la hazaña es mayor: se trata del estreno de su ópera prima, y como tal no es otra cosa que un film casi profético, en tanto que aquella película inicial era una meditación sobre la muerte y la irreversibilidad del tiempo, siguiendo desvergonzadamente la lógica de los sueños para erigir un relato. “Ya no eres”, dice un personaje de otro. La insolencia poética consiste en desobedecer la continuidad de los actos y volver a mitad del metraje hacia atrás, en una especie de rebobinado en el que se añaden sobre lo visto y oído algunas variaciones. ¿El argumento? La esposa de un hombre ha muerto (o ha sido asesinada), este no puede dormir y estima quitarse la vida. El resto es Ruiz en estado puro y salvaje: una peluca se pasea por la casa, los pies de una mujer aparecen de abajo de la cámara; una cena, la visita a una librería, el encuentro con un amigo nunca resultan exactamente eso. La libertad es absoluta, pero eso no significa arbitrariedad, puesto que la desobediencia a las reglas es la tentativa poética de emular cinematográficamente el flujo de las asociaciones de un sujeto pensante sobre algunas cuestiones bien concretas: el insomnio, la culpa, la muerte. Para quien ha visto alguna vez a Ruiz discurrir en público sobre un tema cualquiera ¿no es justamente lo que se ve aquí como sustancia y ritmo del relato la modalidad lúdica y desbordante del cineasta cuando su pensamiento en pleno funcionamiento tomaba un fenómeno cualquiera enlazándolo con otro y así sucesivamente en una forma de deriva que sostenía una lógica difusa? Es cierto que esto puede relacionarse con la forma en la que se sueña, pero también indica un paradójico dominio de la asociación libre como método de indagación. Esto también sucedía en Tres tristes tigres, aunque ahí se inmiscuía con vehemencia y desparpajo el malestar social chileno, elidido casi completamente en este primer paso de un cineasta inigualable.

Sección: Película de apertura

Isabella, Matías Piñeiro, Argentina, 2020.

A Mariel le cuesta responder económicamente sobre su vida y quizás le vuelva a pedir auxilio económico a su hermano. A Mariel también le gusta actuar y está embarazada. Luciana es actriz, y asimismo amante del hermano de Mariel. Estas situaciones y personajes definen Isabella, cuyo contexto dramático es una audición para una puesta de Medida por medida de William Shakespeare. Piñeiro toma fragmentos de ese texto y se apropia del espíritu de indagación del autor para trabajar sobre los pequeños movimientos de la conciencia de sus propias criaturas y así observar imperceptibles sentimientos como la envidia, la humillación y la confianza. Todo esto sucede en una fluida dialéctica lúdica: el tiempo del relato es tan cambiante como los lugares (Córdoba y Buenos Aires), que se sustituyen conjurando las leyes de continuidad de la realidad pero no de la conciencia y su funcionamiento. La seguridad para combinar coherentemente los bloques de tiempos del relato se duplica en las interpretaciones de las dos actrices principales, cuyos recursos expresivos hacen del matiz una gramática del gesto, al igual que la luz y los colores generan variaciones de texturas y tiñen el ánimo de la película.

Sección: Gala

If It Were Love, Patric Chiha, France 2020.

Algo extraordinario sucede aquí: el movimiento del cuerpo y las coreografías que lo enlazan al ritmo y la música que lo precipitan reconstituyen en la performance una codificación específica de los sentimientos de una década, la que no pertenece enteramente a los intérpretes, pero sí los interpela. El film trabaja a tres tiempos: preparación, descanso y ejecución de Crowd de Gisèle Vienne (obra que remite a la escena de las raves de la década de 1990); en las pausas la gramática de las emociones adquiere palabras, porque los bailarines sienten los efectos de lo que se representa; en la danza se expresan sin recurrir a aquellas. La violencia y la vulnerabilidad, por ejemplo, se materializan en un gesto y un movimiento y asimismo se enuncian; la cámara recoge ambas opciones expresivas y sugiere las diferencias. En esa dialéctica Chiha erige la puesta en escena con la que explora una era volátil de la identidad y el deseo, en la que el género es apenas un punto de partida, pues si de amor se trata, este ya no depende más de si se es hombre o mujer; alcanza con sentir y bailar.

Sección: Gala