En una entrevista me preguntan:

«Este año hay una retrospectiva de Andrè Novais Oliveira, un cineasta prácticamente desconocido en la Argentina. ¿Por qué una retro sobre él? ¿Cuál es la importancia de su obra en el actual contexto cinematográfico?

Todos los años dedicamos una retrospectiva a un director emergente, alguien a quien consideramos clave en el panorama del cine contemporáneo, un cineasta que ya empieza a erigir una obra. Lo hemos hecho con John Torres, Julian Radlmaier, Adirley Queirós, José Luis Torres Leiva, Martín Farina y ahora con André Novais Oliveira, un cineasta de Belo Horizonte. Sus dos largometrajes (no así sus cortometrajes) se han visto en el Bafici, pero, como sucedió con Farina, por ejemplo, ha quedado siempre en la periferia de la atención del público y la crítica. A mi juicio, Oliveira es uno de los cineastas más inteligentes y sensibles de su generación, alguien que viene trabajando sobre la vida doméstica y cotidiana de los hombres y las mujeres comunes, siempre delimitados a un barrio proletario de Belo Horizonte, y de ese confín microscópico extrae elementos universales. La poética doméstica de Oliveira trabaja sobre la reconstrucción de los tejidos sociales de una sociedad como la brasileña, no menos deteriorada que la nuestra».

Y agrego en otra conversación, a propósito de una entrevista similar…

«Respecto a Carmen Guarini, la elección tiene que ver con tratar de encontrar las zonas derrumbadas, las zonas sin vasos comunicantes, de la historia del cine argentino, algo que empezamos a implementar el año pasado. Yo tenía la impresión de que entre las décadas del ‘70 y del ‘80 hay un hiato que nos lleva a lo que llamamos el Nuevo Cine Argentino. Pero en realidad hay vasos comunicantes, hay puentes: el año pasado tratamos de identificar esos puentes en el cine de Ana Poliak. Este año lo hacemos con Carmen Guarini, que de algún modo unifica o tiende una extensión con la tradición interrumpida del cine documental de la década del ‘50, ‘60 y ‘70, que vuelve a restablecerse a partir de los `90 con cierta intención de filmar lo real. Me parece que sobre la superficie del cine de Guarini se va reconstituyendo y constituyendo una vía del cine documental argentino que ha crecido enormemente y que ofrece una variedad indiscutible en el presente».

Entiendo que es una introducción suficiente para lo que se puede leer a continuación.

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CARMEN GUARINI

Hemos elegido el retrato como forma de introducción al cine de Carmen Guarini, una poética ligada libremente a la inquietud antropológica. El recorte elegido permite intuir en la forma de ver a un personaje la inmediata consecuencia universal que subyace en cada sujeto individual. Puede ser un cura, un cineasta o un pintor, porque cada hombre o mujer es un holograma de todos.

Ata tu arado a una estrella (2018)

Este gran documental es una aventura en todo sentido: un homenaje, un rescate, un diálogo, una escucha, unas imágenes, unos sonidos. La especularidad es el eje sobre el que se construye la película: Guarini filma a su maestro y él a su vez la filma a ella. Diálogo no sólo de maestro y alumna, sino de dos modos similares y a su vez dos caminos distintos de encarar ese viaje personal, íntimo y a la vez social, donde con cada obra se construye el mejor sistema cinematográfico; ese que ahonda con pasión en las relaciones humanas. (Marcela Gamberini)

Gorri (2010)

El apócope del apellido es el indicio que deja entrever el juego de cercanía y distancia con el que Guarini cuenta el trabajo del pintor Carlos Gorriarena. La columna que vertebra el documental es la tarea de catalogar su obra a fin de preparar una muestra que se hiciera en Buenos Aires. La tarea de catalogar su vasta obra -descubierta y por descubrir- incluye la clasificación que se trató de hacer del mismo pintor: un artista social, un pintor figurativo; categorías a las que el mismo Gorri escapaba. La relación, necesaria, entre arte y política, aparece aquí no solo en su correlación entre pintura y política sino en la estrecha ligazón entre cine y política que siempre rastrea Guarini. (MG)

Meykinof (2005)

El regreso de Edgardo Cozarinsky a la Argentina y a la ficción es también la constatación de un plus que condiciona la ficción misma y la desborda: la realidad. Sin duda esta es la materia inicial del cine, pero la relación que se establece con la ficción y con el documental difiere en matices. Es este el centro del film, que no es otra cosa que una incesante pregunta sostenida durante el registro del rodaje de Ronda nocturna, en el que se sigue la preparación y la ejecución de cada escena mientras la ominosa realidad argentina de principio de siglo tiñe cada palabra y cada plano. (Roger Koza)

El diablo entre las flores (2004)

El diablo entre las flores filmada en 2004 invita a un viaje hasta la localidad de Escobar, provincia de Buenos Aires. Con la necesaria distancia, la voz de Guarini cuenta con imágenes y palabras la presencia del gobernador Luis Patti, un dictador asesino devenido político al que la gente en su mayoría apoya. “La vida parece más prolija con Patti” dicen por ahí y esa prolijidad muestra la normativización de una comunidad. Mientras, los planos de casas y hamacas vacías nos conmueven tanto como la ausencia de memoria; en el documental el perfume de las flores no logra ocultar las grietas por donde se escapa la dignidad, el trabajo, la clase, la democracia. (MG)

Jaime de Nevares, último viaje (1995)

Don Jaime logró vincular la tarea eclesiástica con la preocupación por los obreros, los campesinos, los aborígenes. Guarini y Céspedes junto con textos de Osvaldo Bayer le ponen la cámara al último viaje del Obispo al sur. Las calles, la palabra de Nevares, los cielos, el cansancio, las montañas, la piedad, la enfermedad del Obispo son los materiales con los que Guarini homenajea a este hombre singular y polémico siempre a favor de los débiles, de los pobres, de los desprotegidos que forma parte de la memoria colectiva no solo de la Patagonia sino del país. Guarini convierte las imágenes en objeto de reflexión constante. La memoria, lo poltico, la historia se incrustan en las imágenes y en los sonidos. (MG)

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ANDRÉ NOVAIS OLIVEIRA

 Una poética de la cotidianeidad, eso define el cine del singular realizador de Belo Horizonte. ¿En qué consiste algo así? En principio, en reconocer un principio de ficción que anida en los actos cotidianos. De estos se pueden extraer nudos existenciales, fantasías eróticas, situaciones cómicas y preocupaciones sociales que ponen en marcha todo relato, trastocando en ocasiones los límites existentes (y necesarios) entre la ficción y el documental.

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Temporada (2018)

En los papeles, nada tiene de extraordinaria la vida cotidiana de los empleados del gobierno de Belo Horizonte dedicados al control sanitario para evitar plagas y enfermedades transmitidas por insectos, pero en la perspectiva de André Novais Olivera ese punto de partida resulta suficiente para indagar sobre el misterio de la empatía entre compañeros de trabajo y el eventual sentido de pertenencia a una comunidad. La gran dramaturga iconoclasta Grace Passô interpreta a Juliana, una mujer que empieza a trabajar como inspectora en la zona periférica de Contagem mientras espera que pueda recomponerse la relación con su marido, que vive en otra ciudad. Novais Olivera ensambla situaciones de trabajo y ocio, y solamente con eso consigue mostrar la contundencia de la soledad en la vida de los trabajadores y la confianza afectiva entre estos que la compensa. La distancia justa en cada encuadre, la prescindencia de todo tipo de sentimentalismo y la precisión de los tiempos de cada escena forman una portentosa plataforma y logran algunas secuencias de una inesperada elegancia, como algunos fundidos con los que se registra el interior de la casa de Juliana o la atmósfera creada para mostrar una fumigación. La clase de cineasta que es Novais Olivera puede constatarse en la hermosa secuencia final. He aquí un ejemplo sustantivo del amor que le dispensa un director a su personaje, posición verificable en cada acercamiento y descripción a todo el conjunto de personajes. (RK)

Quintal / Patio (2015)

La película más delirante del director de Belo Horizonte cuenta con un gag inicial que podría pertenecer a un film de Buster Keaton y culmina con un chiste relacionado con el cine porno. Los dos actores principales son el padre y la madre del director, cuya cotidianeidad mecánica es interceptada por un misterioso agujero cósmico en el patio de la casa que energiza a la madre a tal punto que no solamente podrá levantar pesas, sino que además se convertirá en socia de un fisicoculturista. Y esto no es todo. (RK)

Ela Volta na Quinta /Ella regresa el jueves, (2015)

En aquello que acontece reside también la ficción: los padres y el hermano del realizador, delante y detrás de cámara, se interpretan ligeramente a ellos mismos en este retrato familiar en donde el deseo, los compromisos afectivos y la realidad económica determinan los días de los personajes. La proeza reside en extraer del orden doméstico y cotidiano secuencias que justifiquen su existencia en el cine, y es exactamente lo que sucede de principio a fin. (RK)

Pouco Mais de um Mês / Poco más de un mes (2013)

El inicio de cualquier relación de pareja, más aún si la convivencia existe como posibilidad, implica un ajuste y una combinación de hábitos y conocimiento de tiempos y espacios. Los dos personajes, quienes empiezan a consolidar la relación en ciernes, se ven obligados a ese tipo de largo aprendizaje, que pocas veces suele ser consciente. Para ellos, además, todo empezó en el cine, y en ese sentido es pertinente el homenaje material prodigado a la cámara oscura, una fase precedente del cine, el que también ha tenido una evolución lenta. (RK)

Domingo (2011)

En el día del descanso, esas 24 horas que presuponen una pausa y un tiempo de ocio para los asalariados del mundo, día de la semana en la que se puede ir a la playa, de compras, casarse, confesarse o ir al cine, es donde pone atención Novais Oliveira, entendiendo que el modo de hacer experiencia de ese día puede cambiar con el tiempo. El fuera de campo vuelve a ser decisivo en este cortometraje, cuyas imágenes son prácticamente fotos fijas, a excepción de una pertinente cita cinematográfica. (RK)

Fantasmas (2010)

Un plano fijo sobre una estación de servicio; las voces de dos hombres en fuera de campo. El diálogo ocasional pierde su insignificancia habitual cuando uno de estos descubre que hay una cámara prendida filmando la estación con un propósito que nada tiene que ver con el cine. La intersección del fuera de campo y lo visual se siente del todo cuando una dosis de violencia se inmiscuye en la conversación. (RK)

Fotos y fotogramas: Guarini y Oliveira (encabezado); 1) Ata tu arado a una estrella; 2) Meykinof ; 3) Temporada; 4) Pouco Mais de um Mês.

Roger Koza-Marcela Gamberini / Copyleft 2019