Ofrenda, Juan Mónaco Cagni, Argentina, 2020.

La palabra del título solicita recogimiento y otro término desgastado por el abuso coloquial: el asombro. La ofrenda tiene dos destinatarios: el mundo natural y la amistad. De ese modo, un ecosistema característico de una región aledaña a una pequeña ciudad (no identificada) de la provincia de Buenos Aires es el escenario que recorren Miranda y Andrea, tanto en el pasado invocado por el recuerdo como durante el presente en el que se reencuentran. Así, un misterioso árbol y un tronco recortado por el horizonte infinito constituyen el corazón poético al que remiten todos los planos, que suelen concatenarse por un contrapunto constante para establecer dos series: una línea de tiempo dividida en dos (o tres) períodos correspondientes a la edad de las protagonistas, y una segunda delimitada por la oposición entre entidades de la naturaleza y diversos escombros (de una fábrica, una casa, una confitería, una estación de tren). Una cita de Rilke en el desenlace reconoce una tradición a la que impetuosa e incautamente se invoca y que se vindica con devoción y respeto.

Todo lo que se olvida en un instante, Richard Shpuntoff, Argentina, 2020.

Una lengua es una patria, y existir en dos constituye un desafío que no se zanja por la traducción. Shpuntoff es un neoyorquino, vive en Argentina hace casi dos décadas, es cineasta y también ejerce como traductor; su nueva película es la exteriorización de su experiencia subjetiva como hombre que habita en dos lenguas y es por eso que la puesta en escena es literalmente bilingüe. Los planos visuales y sonoros pueden o no coincidir entre sí y con los subtítulos. Pero no se trata acá solamente de impregnar cinematográficamente el bilingüismo, sino también de entrever los circuitos yuxtapuestos de la Historia, la de Estados Unidos, Argentina y Latinoamérica. El urbanista Robert Moses, que alteró la fisionomía de Nueva York, se entrecruza con quien fue para Macri el mejor intendente de Buenos Aires, el brigadier Cacciatore; sus políticas antipopulares glosa una proyecto en común: tales descubrimientos son constantes y exceden el urbanismo, porque Shpuntoff puede restituir las voces de José Martí y Roque Sáenz Peña, a la vez que conmemora a su padre judío y aprende a pronunciar mejor el español con la ayuda de sus hijas, siempre intercalando todo con un registro prodigioso de San Telmo y Manhattan.

Pão e Gente, Renan Rovida, Brasil, 2020.

La panadería es una pieza teatral inconclusa de Bertold Brecht que el autor empezó a redactar en 1929. El empleo, la falta de este, como todas las acciones relacionadas con la manufactura de un producto, incluso el pan, puede tener como escenario el pasado de Alemania como también lo que sucedía en Brasil en ese mismo año o en el 2008, o en la actualidad de ese país o de cualquier otro. Lo universal es acá indiscutible, porque el encadenamiento que comporta cualquier labor y los modos de relación que se establecen entre dueños y empleados pueden representarse en la panadería de una esquina de San Pablo, con el dueño y su panadero, con una viuda que los ayuda y tiene siete niños que alimentar y otros personajes secundarios. Si la inmobiliaria aumenta el precio del local, todos los involucrados pueden verse afectados, y Rovida representa todas las consecuencias añadiendo pasajes musicales y pausas reflexivas donde los actores dejan de representar a sus personajes, reservándose, además, una carta final que es exactamente lo opuesto al distanciamiento brechtiano.

En compañía, Ada Frontini, Argentina, 2021.

El mayor obstáculo: filmar a los perros como mascotas, es decir, infantilizarlos. Segundo riesgo: filmar a los perros desde el punto de vista de los amos, es decir, sin amarlos. Bastarían los diez minutos finales para saber cómo se puede filmar la misteriosa relación que se establece entre una persona y un perro; ese segmento no es uno entre otros, porque son la propia Frontini y su perra Carli quienes lo protagonizan. Es que el plano de la perra solo gesticulando y seguido del primer plano de su hocico glosan un pensamiento cinematográfico y un conocimiento afectivo. Antes de ese capítulo, un compendio de retratos de hombres y mujeres y sus perros, siempre a la distancia necesaria para respetar la singularidad de cada caso, incluso cuando se trata de los galgos de carrera explotados por sus dueños y también de aquellos que no tienen dueño y se pasean por las calles y duermen a la intemperie. Filmar a los perros por lo que son: seres vivos que han aceptado compartir con nuestra especie una forma de intimidad.

virar mar / meer werden, Philipp Hartmann y Danilo Carvalho, Alemania-Brasil, 2020.

Años atrás, Hartmann sintió la necesidad de conjurar su cronofobia e hizo una película sobre el tiempo para curarse. En esta ocasión, no tuvo que deshidratarse para convocar a su viejo amigo y colega brasileño Carvalho para elegir el agua como tema esencial de una nueva aventura cinematográfica; le bastó su inteligencia al comparar la falta de agua en el Sertón y el exceso de esta en regiones del norte de su país para trabajar sobre un ensayo lúdico y dialéctico en el que geografías y personajes plasman y encarnan la relación existencial entre el elemento indispensable para la existencia de la vida y estilos de existencia que pueden invocar a Bach y el Apocalipsis, como también depender anímicamente del acto de filmar y hacer cine independiente en un pueblo perdido de Brasil. A la habitual cadencia narrativa propia del realizador y su precisión en los encuadres se suma aquí un riguroso trabajo sobre el sonido, el cual se devela sin hacerse notar durante toda una secuencia en la que se incluye una broma (sonora) en la que Cristo no consigue repetir la proeza de caminar sobre el agua.

Río Turbio, Tatiana Mazú González, Argentina, 2020.

Sobre lo dado y lo conocido un cineasta necesita hallar una perspectiva para desmembrar cualquier protección simbólica que naturalice lo injusto; filmar políticamente es hendir el sentido común. La geografía elegida a la que remite el título es el escenario de una vieja postal del capitalismo: la mina y los mineros; excavar la tierra y extraer sin límites sus minerales tiene su correlato en la explotación de los últimos. Al goce indirecto de la patronal por perforar la tierra se añade aquí una cultura que convierte a la mujer en anatema. Bajo estas coordenadas, la poética esgrimida por Mazú, que es también una (forma) política, consiste en organizar los testimonios sonoros de varias mujeres activistas, la historia de los mineros y la ciudad, materiales de archivos personal, correspondencia electrónica de familiares, militantes y comunicadores, panorámicas recurrentes de Río Turbio e inscripciones que remiten a nombres de capítulos de un libro de combate como si fueran materiales indiscutibles de una película rodada en otro planeta. Solamente enrareciendo y desnaturalizando se puede decir al final: la propiedad privada es un crimen.

Un cuerpo estalló en mil pedazos, Martín Sappia, Argentina, 2020

Jorge Bonino nació en Villa María y murió en Oliva, en 1990, a los 54 años. El título es metafórico y literal, y el sustantivo del final es una aclaración metodológica: de ese hombre, o cualquier otro, solo pueden recogerse fragmentos para imaginar quién fue. Cartas, textos y citas leídas sin un emisor visible, también voces sin referencias precisas que invocan recuerdos de este performer, arquitecto, artesano ocasional, conferencista heterodoxo, actor comparado alguna vez a Jacques Tati; un simpático inadaptado, expresión subjetiva de una época que en Argentina puede relacionarse a la cultura vanguardista del Instituto Di Tella. La reconstrucción caleidoscópica oral se vierte sobre planos de múltiples lugares ligados al retratado: desde calles de Córdoba, Madrid o París a las afueras de un psiquiátrico de Oliva, espacios públicos matizados por planos de una hermosura indesmentible de distintas especies de árboles, una manifestación de la naturaleza que Bonino amaba y el cineasta honra.

Adiós a la memoria, Nicolás Prividera, Argentina, 2020

(Fuera de competencia)

El deterioro de la memoria del padre del realizador y una colección de películas caseras rodadas por este décadas atrás es el material inicial con el que se especula por distintos caminos acerca de la relación entre memoria y montaje o también del olvido como aquello que se impone por fuerza de la cobardía o el dolor excesivo. Prividera asume la enunciación en tercera persona, tomando como guía una observación de Freud sobre los modos de representación de las memorias de infancia, e integra las películas del padre, otros materiales rodados por él, algunos fragmentos de clásicos y distintas citas provenientes de la filosofía política del siglo XX con las que erige un ensayo sobre las consecuencias de la Historia en la intimidad y la permanencia de esta en el presente. Que el padre no pueda siquiera recordar que su mujer fue asesinada por el terrorismo de Estado e incluso que el nombre de ella era Marta Sierra sintetiza mucho más que un trauma personal y familiar, del mismo modo que el increíble primer corto de Prividera, incluido en la película, haya sido del género de terror. Tales signos pertenecen a la Historia, expresiones miniaturizadas de un drama colectivo que es el tema que obsesiona al cineasta.

*El fotograma del encabezado corresponde a Adiós a la memoria.

*Los textos fueron comisionados para el catálogo del FICIC 2021.

Roger Koza / Copyleft 2021