En una declaración secretamente controversial, incluso para el mismo sistema que el libro promulgaba, Ludwig Wittgenstein decía en la proposición 5.6 del Tractatus Logico-Philosophicus: “Los límites de mi lenguaje significan los límites de mi mundo”. La afirmación es notable por su precisión, pero no todos los filósofos de aquel entonces (como tampoco los de ahora) se atrevían a asumir las consecuencias de ese veredicto.

Es bastante probable que la joven Xiaobin Zhang, la protagonista de El futuro perfecto, no haya leído ningún libro del filósofo vienés, ni tampoco de un colega chino de este llamado Xue-Guang Zhang, que dedicó buena parte de su vida a estudiar la recepción de Wittgenstein en China. Lo que sí es factible es que la hermosa heroína de esta película pueda asir de inmediato la consecuencia vital de la proposición 5.6. Aprender el español en Argentina y vivir en un país tan inconmensurable respecto del suyo es atravesar un límite y nacer otra vez en un mundo nuevo. Xiaobin lo sabe: el lenguaje es el hogar primordial, y cambiar de lengua no es menos que darse a luz con consciencia asumiendo un desamparo inicial.

El film transcurre en Buenos Aires y se limita a seguir las peripecias de Xiaobin en esa anónima ciudad que ni la resiste ni la ampara. No se sabrá mucho sobre su pasado ni de su familia, con la que vive en un primer piso ubicado encima de la lavandería de sus padres. El futuro perfecto se ciñe a seguir el aprendizaje de su protagonista: reconocer el espacio público, interactuar con sus compañeros de clase, ir entendiendo los significados de las palabras basta para sostener un amable relato con instancias hilarantes e inesperadas. Los últimos 15 minutos son impredecibles.

La cineasta alemana Nele Wohlatz, que vive en el país desde hace ya un tiempo, es una magnífica traductora cinematográfica de la experiencia de Xiaobin. Por experiencia personal ha recorrido los mismos caminos de su protagonista, y cuenta con el saber estético necesario para escenificar los dramas de la significación en una heterodoxa tercera lengua: el cine. En ese simpático esperanto de imágenes y sonidos, las proezas lingüísticas de la protagonista ayudan a intuir que el cine puede hablar de muchas maneras y que también se puede aprender a apreciar cualquier film que no esté “hablado” en hollywoodense.

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Roger Koza: Su película está en sintonía con nuestro tiempo; la figura del inmigrante abarca simbólicamente los continentes y es también un signo indirecto de la economía global. Usted es alemana y vive en Argentina. ¿Ya había decidido hacer un film sobre este tema o fue al conocer a Xiaobin Zhang que tomó la decisión en hacerlo?

Nene Wohlatz: Al inicio estaban mis confusiones sobre mi propia identidad como directora extranjera en Argentina. No le encontré mucho sentido a la idea de dirigir en castellano a personas que comparten este idioma como primera lengua. Me perdía las partes interesantes de la comunicación, lo entrelineado, los juegos con el idioma (me los sigo perdiendo). Fue casi más una conclusión que una idea la de hacer una película con otra extranjera que transcurre su primer año en el nuevo país y experimenta su paso a un nuevo idioma.

Estaba dando clases de alemán en el CUI y ahí pedí visitar los cursos de castellano para extranjeros. Resultó que tenían un programa especial para chinos. No sabía casi nada sobre China. Pero quería tener como punto de partida de la película un mundo aislado al de la protagonista, para que a partir de ahí empezara a crecer algo diferente.

Ese fue el inicio, y luego desarrollamos juntas todo el guion. Rápidamente Xiaobin se convirtió en la protagonista absoluta e irremplazable de la película. Pero nuestra condición compartida de ser extranjeras era la base de todo. La propuesta consistía en hacer una película en castellano mal hablado, y así convertir una falla en algo que produce sentido.

Recién al final del proceso de montaje agregué el plano del comienzo, en el que el Río de la Plata parece el océano, y en el que se divisa un barco de contenedores muy pero muy lejos en el horizonte. Los primeros inmigrantes chinos llegaron a Buenos Aires en esos barcos, y mis primeros conceptos sobre los chinos tenían que ver con todas las cosas que vienen en esos contenedores. Después de esto, la película hace una mega zoom-in y todo lo que sigue es seguir la vida de Xiaobin.

RK: El punto de vista elegido para indagar sobre la condición de inmigrante es el del lenguaje. Inmigrar es una cuestión física, pero también lingüística. ¿Por qué eligió ese rasgo como centro de su película? Usted podría haber tomado otro camino de registro, como la inserción económica y la eventual intolerancia.

NW: El cambio lingüístico es un problema que atraviesa a todos los inmigrantes; cualquier extranjero tiene esa necesidad de usar un nuevo lenguaje, más allá de su utilidad pragmática. El idioma materno contiene las primeras memorias de cada uno: la intuición, la experiencia de ser comprendido, la imaginación, la posibilidad de pensar; solo podemos pensar lo que tiene palabra. Uno es su idioma. La pérdida del uso del idioma materno y el hecho de tener que empezar a vivir en un nuevo idioma constituye un gran desafío, incluso puede ser traumático. Este “trauma” es lo que Xiaobin y yo compartimos, mientras nuestras condiciones económicas y raciales son diferentes. Lo interesante es que si mi “yo” reside en mi idioma, y uno empieza a vivir en un nuevo idioma, también desarrolla un nuevo “yo”. Y este proceso tiene que ver mucho con la actuación.

Los libros de aprendizaje de un idioma utilizan muchos diálogos y ficciones minúsculas para practicar cómo se compra un café o una entrada al zoológico, situaciones que se representan dentro del aula. Enseñan el idioma poco a poco, palabra por palabra. El alumno, un ser adulto que en su idioma materno tiene pensamientos y fantasías complejas, se enfrenta con el desafío de tener que confiar en ese texto absurdo e interpretar un nuevo rol que aún no conoce, del que solo entiende un par de líneas y respecto del cual habrá de convencerse en el camino de que ahí va a hallar su “ser argentino”. Sucede lo mismo con un actor que primero aprende el texto y durante los ensayos identifica la forma de “ser” Hamlet o Lady Macbeth. Los actores saben bastante cómo lidiar con la incertidumbre antes del estreno, y para vivir en un nuevo idioma ese talento es muy útil. Xiaobin parece no tenerle miedo a lo nuevo. Quizás de ahí proviene su talento para actuar.

Respecto de las dificultades económicas o al hecho de ser sometido a actos de intolerancia son situaciones que también pueden pasarle a alguien que nació en su sociedad de pertenencia inicial. En general tengo mucho cuidado en no ceder al mecanismo de utilizar la miseria de la vida de otras personas para tener algo para decir. Es una de las razones por la que dejamos en fuera de campo la vida de Xiaobin en el interior de su casa; no necesitamos entrar en ese espacio donde lo precario hubiera tapado el juego de autorrepresentación en el que ella se sumergió.

RK: La aparición del personaje indio es muy relevante. Es también un factor sorpresa. ¿Cómo se le ocurrió la inserción de ese personaje?

NW: En este caso, fue un préstamo directo de la realidad, porque el novio real de Xiaobin era de la India. Una relación ultraprohibida según la consideración de ambas familias y culturas. Por muchas razones no podíamos filmar con él, pero la relación era tan extraña e incomprensible, al menos para mí, que me pareció importante incluirla. Me llamó la atención que ella había elegido a una persona que hablaba un tercer idioma, y con la que compartían una posición marginal dentro de la multitud que habla castellano; creo que no buscaba un novio chino porque quería diferenciarse de sus padres y salir de la China en miniatura que seguía presente en su casa. Cuando compartió sus ideas para los diferentes finales de la película —y en casi todos se desata una tragedia entre los padres y el novio—, pensé también que él era la provocación perfecta.

RK: Hay escenas misteriosas y cómicas que remiten a un tipo de humor propio de las películas de Kaurismäki. Me refiero a la escena en la que Xiaobin y su pretendiente indio van al café. Hay algo absurdo en toda la situación, una sensibilidad humorística que está presente difusamente en todo el film. ¿A qué se debe esa peculiar forma de trabajo sobre el humor?

NW: Esta me parece una pregunta muy difícil. No sé muy bien de dónde viene, porque no pensé la película desde lo humorístico. Nos reímos mucho con Xiaobin mientras juntábamos material para el guion y cuando ensayamos cómo representar todo esto. Cuando algo nos hacía reír, nos parecía válido para la película, pero también aplicamos una regla: siempre que nos reímos de los tropiezos de Xiaobin, ella debe salir bien parada. Primero puede fracasar, pero luego le encontrará la vuelta a la situación y avanzará un nuevo paso.

Quizás esto tiene que ver también con esa necesidad compartida de apropiarnos de nuestro nuevo idioma cotidiano. Lo manejamos a los tropiezos y con falta de sutileza. Pero al hacer una película, que tiene sus momentos de belleza, de poesía o de humor, le damos otro sentido a nuestra falla relacionada con hablar mal, y nos apropiamos del idioma. El idioma es un ser vivo que pertenece a todos los que lo hablan, una entidad que muta todo el tiempo, y mucho de eso sucede debido a los efectos de la migración sobre una lengua.

Pero también creo que lo que da risa en la película es al mismo tiempo triste. Alejarse del idioma materno también significa alejarse de la ilusión de que las palabras pueden servir para comprender y descubrir todo, dijo un escritor italiano. Creo que mientras hicimos la película intentamos también aceptar que en realidad comprendemos bastante poco, casi nada diría; si se mira todo el espanto que nos rodea, ningún idioma es suficiente para comprender. Pero no tendría sentido dejar de reírse.

RK: Usted le saca rédito al hecho de haber centrado su film en el aprendizaje del lenguaje insinuando que el cine también es un lenguaje, que también se puede aprender y que tampoco es un lenguaje homogéneo. Hay una escena magnífica, en la que aparece el estupendo Nahuel Pérez Biscayart, que permite pensar que así es. ¿Qué piensa de esta lectura?

NW: Me gusta mucho esta lectura. Si no recuerdo mal, pensamos la escena de Nahuel para marcar un paso de tiempo y un salto en el proceso de apropiación del idioma: Xiaobin y sus compañeros del curso de idioma tienen un amigo argentino. Lo que comparten con él sale del plan pragmático y urgente; se juntan en una situación de tiempo libre y de juego en la Costanera. Ese juego es la prolongación del aula, es decir que las clases de idioma/actuación siguen en un nivel más divertido.

La película va saltando entre la vida de Xiaobin y la escuela de idiomas. Lo que Xiaobin aprende en clase lo practica afuera en la calle, y la trama de la película va para adelante. Y lo que no aprendió todavía no tiene lugar en la película, porque compartimos el punto de vista de Xiaobin. Por esto, al comienzo, la cámara y los diálogos, o más bien toda la puesta en escena, son muy esquemáticos. A partir de la escena con Nahuel, el registro cambia más notoriamente, la puesta en escena cambia. Empezamos a quedarnos más tiempo en una escena, la cámara recorre el lugar, todo se vuelve más lúdico.

Queríamos hacer este experimento que puede ser malinterpretado como simplista: empezar la película con una puesta en escena muy esquemática e ir complejizándola, en correspondencia con las experiencias que Xiaobin emprende con su nuevo idioma. Con Pío Longo, el coguionista de la película, lo debatimos bastante. Creo que funcionó porque se equilibra con una estructura narrativa bastante clásica.

RK: En Ricardo Bär, su película precedente y codirigida con Gerardo Naumann, usted trabajaba en una zona intermedia entre el documental y la ficción. A diferencia de El futuro perfecto, aquella película se inclinaba más a un documental en el que se recreaban ciertas situaciones; el personaje era observado y también se autorrepresentaba. En El futuro perfecto usted elige trabajar con Xiaobin, que es realmente una inmigrante, pero el film parece beneficiarse de una experiencia conocida para desprenderse de eso y trabajar directamente en el orden de la ficción. ¿Cómo estima estos cruces entre ficción y no ficción?

NW: Lo que a mí me interesa de ese cruce entre ficción y no ficción es la pregunta sobre qué es el cine y qué es la ficción; es algo que me fascina: ¿qué mecanismos utiliza el cine para tomar prestado algo de la realidad, llevarlo a la ficción y transformarlo en relato? ¿Cómo es el paso que va de la no ficción a la ficción, y al revés? Quizás porque no fui a una escuela de cine y no aprendí cómo se hacen películas en un sentido industrial, mi acercamiento es bastante artesanal. Busco dispositivos que permiten trazar una línea muy fina entre la ficción y la no ficción, porque sobre esta línea puedo estudiar el cine y sus mecanismos.

Lo que le sucede a Xiaobin en El futuro perfecto viene prácticamente todo de su biografía, o de sus propios relatos, y también de su imaginación, que sin duda forma parte de su realidad. Hasta cierto punto, todo lo que sucede es incluso más real que todo lo que se contaba en Ricardo Bär. Pero con Pío trabajamos mucho sobre la estructura narrativa, usando los sucesos del universo de Xiaobin como material dramático. Y asimismo trabajamos mucho el modo actoral de Xiaobin; buscamos el ABC de la autorrepresentación conforme a sus posibilidades, y seguimos escribiendo las escenas con relación a los primeros ensayos.

RK: Es muy interesante los lugares que elige mostrar de Buenos Aires. Algunas calles, ciertos bares, una plaza y el Río de la Plata en la Costanera. Para un extranjero que realiza un film sobre extranjeros, el concepto de espacio es determinante. ¿Qué había pensado sobre esto antes y durante el rodaje?

NW: El extranjero que recién llega no comparte ninguna historia con la ciudad. Los lugares son anónimos, chatos, vacíos de emoción y memoria personal. Los primeros lugares que un inmigrante recorre corresponden a los de sus necesidades primarias y esenciales. Entre estos lugares se trazan líneas y en la repetición empiezan a tener rasgos particulares. Con el tiempo, la propia historia y la historia del lugar empiezan a correr juntas. Se suman lugares, la ciudad se diversifica. Tratamos de encontrar locaciones relativamente vacías y dejarles solo los elementos visuales esenciales para identificarlos como “bar”, “escuela”, etc. La misma representación que utilizan los libros de idioma.

RK: ¿Con qué tradición cinematográfica se siente a gusto? En otros términos, ¿qué cine le interesa?

NW: Con la tradición de Robert Bresson.

RK: ¿Está trabajando en un nuevo proyecto?

NW: Estoy desarrollando un largo que sucede en el ámbito de las escuelas privadas alemanas, donde los maestros vienen con sus familias desde Alemania a trabajar entre 4 y 8 años a Latinoamérica. Suelen pertenecer a una clase media alemana y entran en contacto con personas de clase alta de aquí; esto origina muchas contradicciones. Pertenecen y no pertenecen, al mismo tiempo.

Y mañana salimos a filmar un cortometraje en el que actúa un actor experimentado, una joven que nunca actuó y un caballo. Ojalá que salga…

* Esta entrevista fue publicada en otra versión y con otro título por Revista Ñ en el mes de agosto 2017

Roger Koza / Copyleft 2017