EL ESPECTRO MATERIAL

Los muertos existen para los vivos. Ni bien sucede ese evento que nunca se deja simbolizar del todo, la muerte de alguien querido evidencia la acallada irrealidad y la materialidad endeble del mundo. Quien puede abrir los ojos necesita creer en lo que ve y escucha. Apenas llega la notica de la muerte de un amigo, al que ya no se ve ni escucha, se aprehende la contundencia de lo que será siempre ausencia, y la conciencia, además, intuye su propia contingencia y el posible destino de ser tan solo la futura memoria y el olvido de otros. Es por esto que el cineasta declara en el inicio del film un estado de conciencia: tristeza maníaca.

El protagonista de este hermoso duelo cinematográfico fue una leyenda de la cinefilia de las últimas tres décadas: Hans Hurch. Quien fue el director artístico de la Viennale, el festival más sofisticado y singular del mundo mientras él fue su máximo responsable, murió en un hotel de Roma el 23 de julio de 2017. Como el propio film informa, Hurch ya había tenido un infarto unos días antes de morir, pero se negó a ir al médico. De esos datos se podría inferir descuido por la salud y desdén por la propia vida, una visión demasiado burguesa para describir el misterioso espíritu de este hombre. Gastón Solnicki lo describe en el prólogo con un término impreciso: extravagante; la adjetivación es involuntariamente mezquina, no así la película, cuya puesta en escena laboriosa no es otra cosa que un esfuerzo estético por fijar un recuerdo de alguien a quien se amó.

Introduzione all’oscuro, Austria-Argentina, 2018

Escrita y dirigida por Gastón Solnicki

Filmar a los muertos es imposible, pues son protagonistas de un fuera de campo radical que le es ajeno al cine. La modesta tumba de Hans en el Zentralfriedhof, a pocos metros de la de Beethoven y la de Brahms, es todo lo que puede registrar el lente de un cámara, pertinente inclusión inicial que desmiente la extravagancia del conmemorado. Hay una cifra en ese destino, que el film no llega a esclarecer, pero que sí admite como enigma. El problema es entonces cómo filmar a un muerto, todavía cercano en el recuerdo, todavía presente entre todos aquellos que lo quisieron.

El método del cineasta es el siguiente: visitar la ciudad de Viena durante el primer festival sin la dirección de Hans, en octubre de 2017, recorrer los espacios que conoció gracias a él, cerciorarse de su ausencia en pleno festival, apelar a los objetos (cartas, postales, fotografías) que los rastros de ese hombre todavía impregnan y tratar de transferir lo que aprendió de él en un ensayo elegíaco que invoca al fantasma. En este sentido, hay una decisión (meta)físicamente justa por parte de Solnicki: prescindir de archivos audiovisuales de Hans, como si la prepotencia de esa índole de registro traicionara el duelo y la condición espectral de su amigo. De allí se puede conjeturar la prioridad que le otorga a la voz. Nada es más propio de una persona, ni más ajeno, que la voz, fenómeno sonoro inadvertidamente ominoso sin localización específica que el cine de terror suele emplear para representar a entidades de otro mundo que intervienen en el nuestro. La voz de Hurch grabada en una sesión privada en la que le daba sus impresiones sobre la aún inacabada Papirosen, la segunda película del realizador, es la forma elegida en Introduzione all’oscuro para evocar fielmente al muerto.

Es así como las cartas y los audios van delineando la naturaleza de la relación entre el cineasta y Hurch. Sin duda, Solnicki prefiere pensarlo como un amigo, y, sin decirlo de todo, como maestro. Todo aquel que haya conocido a este mítico hombre de cine, que antes de dedicarle su vida a la Viennale fue crítico de cine y asistente de la pareja de cineastas Straub-Huillet, reconocía en él, siempre vestido del mismo modo (con un sobrio traje negro de una tela peculiar) a un excéntrico pensador que ponía en movimiento su inteligencia a través del cine. Hurch era un finísimo observador, un crítico acérrimo de las imposturas y los compromisos banales que rodean al cine y los festivales; tenía un ojo clínico para reconocer la falsedad y un espíritu dadivoso para abrir espacios a cineastas que no habían sido vindicados por los poderes de las instituciones cinematográficas.

La peculiar forma de razonar de Hurch se constata en los audios aludidos. Ahí se revela la racionalidad lúdica de Hurch, como en las postales se advierte el lenguaje de su corazón. Hurch escribía a mano y no llegó a domesticar la cultura digital. No fue un usuario de computadoras y teléfonos inteligentes. Tenía un asistente al que le dictaba las cartas que escribía a mano. Por eso, en vez de enviar un mensaje por WhatsApp o una foto instantánea por el celular, Hurch todavía se inclinaba por las postales, porque ahí se sintetizaba físicamente un sentimiento, un lugar y un deseo. En una postal incluida en el film, en la que una mujer juega con un niño en la playa, Hurch dice reconocer a Solnicki. El patriarca de la Viennale, cuya consideración sobre la institución familiar distaba de ser positiva, no tuvo descendencia, y quizás Solnicki ocupó el lugar de un hijo que nunca tuvo. Esta es otra vía interpretativa que propone el film, que queda convenientemente abierta.

Si bien el corazón de Introduzione all’ oscurogira en torno a esta relación entre un cineasta y el director de un festival de cine, Solnicki no se circunscribe solo a esto. Del título de la pieza musical de Salvatore Sciarrino no solamente obtiene el nombre de su película, sino que la propia estructura quebrada pero acaso unida por un ritmo ubicuo de esa obra que tiene la sonoridad de un corazón latiendo –que aquí se puede apreciar en un ensayo del Klangforum Wien– se duplica en el despliegue narrativo. Esto le permite a Solnicki conjugar escenas autónomas sobre la tradición cinematográfica a la que perteneció Hurch, la cultura vienesa y pasajes no exentos de comicidad en los que el propio Solnicki pasa al frente como un improvisado actor que podría venir del pasado analógico del cine y llamarse Gastón Monescu, como el personaje de Trouble in Paradise de Ernst Lubitsch, citado en el film.

En una escena magnífica, Solnicki prueba un piano en la tradicional casa Bösendorfer. El tono cómico no se disimula nunca, y lo que parece un sketch simpático dentro del esquema narrativo del film contiene la intuición que sobrevuela constantemente. Cuando la vendedora le dice a Solnicki que la vieja firma pertenece a Yamaha, ahí se glosa una mutación epocal, un universo nuevo e inadecuado a Hurch y a la Viena que transitó. ¿No es Viena en sí una ciudad museo cuya perfección es la petrificada imagen de un orden simbólico ya inexistente, no menos fantasmal que el protagonista? Es aquí donde emerge la fascinación austríaca por la muerte que Solnicki descubre en los intersticios de la pulcritud y el refinamiento de la cultura y que el fotógrafo Rui Poças, el genio de la luz y las sombras, captura intensamente en cada plano simétrico y asombroso con el que se mira una plaza, las calles, un parque de diversiones, un cine, una fábrica, una institución artística o una cafetería.

Despedirse de un amigo (o un padre) haciendo una película no es frecuente. No faltará la impugnación a lo oneroso de la empresa, aunque no hay muchos placeres semejantes a gastar lo que se tiene en un amigo al que se quiere. Bajo esa premisa, el film desborda su móvil personal y trastoca la muerte de un hombre y la ciudad en la que vivió y aquello por lo que vivió, el cine, en un hecho estético.

***

Nota:

1. Vi el film en la Viennale, en noviembre de 2018. La proyección, lógicamente, no tenía subtítulos en español. No volví a ver la película desde entonces, y esto me llevó a traducir e interpretar el término «flamboyant» como extravagante, una traducción posible y una descripción sobre Hurch que me pareció inexacta. A partir de la publicación de esta crítica en Revista Ñ, el realizador se comunicó conmigo para refutar y cuestionar mi interpretación del término, entre otras cosas, porque el término empleado en el subtítulo en español fue «excéntrico», un término más justo y que yo sí utilizo en mi texto. Solnicki me envió las siguientes acepciones del término, como prueba. A mi juicio, tiene razón.

Preferí dejar mi error tal cual en el texto, porque me parece que está bien respetar el origen de mi interpretación falible; al mismo tiempo, gracias a esta nota, quiero pensar que el error quedará enmendado.

flamboyant

/flamˈbɔɪənt/Submit

adjective

1.
(of a person or their behaviour) tending to attract attention because of their exuberance, confidence, and stylishness. «the band’s flamboyant lead singer»

Synonyms: ostentatious, exuberant, confident, lively, buoyant, animated, energetic, vibrant, vivacious, extravagant, theatrical, showy, swashbuckling, dashing, rakish; More informal over the top (OTT), fancy-pants «she was famed for her flamboyant personality»

Antonyms: modest, restrained, bright, colourful, and very noticeable.

«A flamboyant bow tie»

Synonyms: colourful, brilliantly coloured, brightly coloured, bright, rich, vibrant, vivid; More
exciting, dazzling, eye-catching, bold, splendid, resplendent, glamorous; showy, gaudy, garish, lurid, loud, flashy, brash, ostentatious; informal jazzy; dated gay

«a flamboyant cravat»
antonyms: dull, restrained

*Esta crítica fue publicada con otro título en Revista Ñ en el mes de enero 2019

Roger Koza / Copyleft 2019