JAUJA (01)

JAUJA (01)

por - Críticas
06 Dic, 2014 09:38 | comentarios

**** Obra maestra  ***Hay que verla  **Válida de ver  * Tiene un rasgo redimible ° Sin valor

Por Roger Koza

EL INSTINTO DE FICCIÓN

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Jauja, Argentina-Dinamarca-Francia-Estados Unidos-Holanada, 2014

Dirigida por Lisandro Alonso. Escrita por L. Alonso y Fabián Casas

*** Hay que verla. 

La mejor película de Alonso aviva una discusión que excede a su filmografía y reenvía su recepción a una  evaluación general de los directores que marcaron un camino en el llamado Nuevo Cine Argentino. 

Un western patagónico, otra película de Lisandro Alonso sobre la soledad masculina, una fantasía metafísica o simplemente una película fantástica, Jauja, desde su primera exhibición en Cannes, es un objeto cinematográfico susceptible de interpretaciones disímiles; ni siquiera sus propios responsables tienen la última palabra, como lo han expresado en algunas ocasiones.

Situado en el siglo XIX, en alguna región austral de Argentina y en plena Campaña del Desierto, el relato empieza con una peculiar conversación entre el capitán danés Gunnar Dinesen y su hija adolescente Ingeborg. El tratamiento formal sorprenderá: al ingeniero militar que interpreta Mortensen se lo verá de espaldas y el registro se mantendrá así durante toda la conversación. El encuadre es heterodoxo, no menos que la luz antinaturalista de la escena (una escena clave para la poética elegida), la cual deja narrativamente en claro el vínculo filial y la intensificación de este en un contexto extranjero.

En los primeros minutos, Alonso presenta a (casi) todos sus personajes y los contextualiza en un paisaje histórico tan reconocible como difuso. Están los soldados, los criollos, los terratenientes, los extranjeros y los indios; ellos habitan el desierto, mientras se intuye la lenta construcción de una nación. El territorio es inmenso, demasiado grande, y poblarlo es un deber, lo que se refleja en la puesta en escena. Esto explica esa escena de transición en la que más de 40 hombres, la mayor densidad de intérpretes en un film de Alonso, cavan canaletas enormes para un futuro emplazamiento militar. La precisión espacial de la secuencia es notable.

Con esta descripción, se podría esperar una evolución narrativa en torno a las tensiones sociales de la época, retomando una lógica política antagónica representada por el choque entre lo civilizatorio y lo bárbaro, lógica que ha signado la representación de este período. Si bien habrá algún que otro enfrentamiento entre los actores de aquel tiempo, una breve declaración de exterminio por parte de un poderoso y un par de muertos, el interés de Alonso es el de siempre: un hombre se abismará en su soledad hasta perderse, aquí llevado por la búsqueda de su hija que, sin avisar, se escapó con un criollo. Pero no todo es lo que parece.

Cuando ya todo esté perdido (y cuando el film parece retomar y “normalizarse” en el minimalismo narrativo característico del director), al escalar una montaña el capitán danés se cruzará con un misterioso perro. La profundidad de campo elegida para la escena acentúa la distancia y la sorpresa del encuentro: el animal y el hombre se miran, y el primero conducirá al segundo a una jurisdicción recóndita, de donde tal vez surgen todos los relatos posibles. Lo que viene después trastocará la representación y enviará la película al universo de lo fantástico. El relato entonces se repliega y se despliega; las coordenadas temporales y espaciales serán otras. ¿Fue todo un sueño, un viaje en el tiempo, una fuga esotérica?

Si bien un diálogo desafortunado de Jauja habilita una lectura metafísica de sus giros narrativos, la película también legitima otra vía más fecunda, a propósito de un personaje que tendrá una aparición inesperada y desconcertante, el cual formulará una pregunta que articula la totalidad de los planos: “¿Qué es aquello que hace que la vida continúe, que siga adelante?” El film es en sí la respuesta directa, pues la triple puesta en abismo que se pone en juego en Jauja apunta a mirar respetuosamente cara a cara el instinto de ficción. Justamente, cuando el mundo mineral parece tragarse al capitán y condenarlo al silencio perpetuo, en el momento en que la piedra vence a la palabra, se invoca la ficción, esa acción simbólica que conjura el hastío y mueve a nuestra especie hacia delante.

Los últimos dos párrafos, para quienes conocen el cine de Alonso, estarían señalando la novedad o este nuevo estadio en la poética de su cine. Además, es novedosa la inclusión de un actor como Viggo Mortensen, cuya presencia irradia un clasicismo que beneficia a la película de principio a fin. El mutismo de sus criaturas, el minimalismo temático, cierta tendencia a introducir un carácter observacional de registro en el universo de la ficción son perpetrados y reemplazados por elementos simbólicos que muchos adjudican al escritor Fabián Casas. Se citará entonces a Borges, a Sarmiento, a Aira, a Lucio V. Mansilla, a toda una tradición literaria en la que el desierto opera como un organizador simbólico y cuyo correlato cinematográfico sería el western, género invocado por el formato elegido de 4:3, que remitiría estructuralmente a un modo de ver esas primeras películas del Oeste (y se querrán encontrar incluso más referentes y referencias del cine).

Este conjunto de asociaciones son pertinentes pero, en cierta medida, también son secundarias (y a veces arbitrarias), una forma de poblar el propio desierto y vacío conceptual que ha sido la marca del cine de Alonso. Tal expresión puede llevar a equívocos o simplemente a una apreciación negativa, como si en el cine de Alonso un nihilismo primitivo devorara los signos civilizatorios y todo lo existente se tornara mera naturaleza. En efecto, la temática de Alonso como cineasta ha estado circunscripta a una experiencia de aislamiento doble: sus sujetos solitarios siempre habitan en los límites de la civilización; se trata de hombres que trabajan en o transitan por zonas desprovistas del revestimiento cultural que suele conjurar la fuerza de embrutecimiento impuesta por el orden natural a quienes se alejan de las metrópolis y los pueblos. La proliferación de signos y prácticas en los asentamientos humanos organizados insiste en vencer la desprotección característica de la vida en la naturaleza; los personajes de los films de Alonso experimentan a fondo esa desprotección en el marco de una naturaleza desublimada de cualquier potencial poético.

La fascinación del desierto como elemento simbólico en Alonso es en realidad previa a este film; acaso se trate de una obsesión no del todo conceptualizada, tal vez la única idea en un sentido fuerte que viene filmando desde el inicio. En otras palabras, Alonso ha querido filmar qué es lo que resiste frente a la naturaleza seca y agramatical. El hachero de La libertad, el preso de Los muertos, el marinero de Liverpool y ahora el capitán de Jauja pasan por instancias en las que la otredad inhumana del mundo de la naturaleza y la neutralidad silenciosa de los entornos parecen abolir el capital simbólico de la especie representado por estos hombres que pierden su rumbo. La resistencia mínima para no devenir naturaleza muda, que hasta en Jauja es identificable, consiste en que sus personajes mantengan un lazo último con su descendencia, como si la condición paterna impusiera así una superación instintiva de la naturaleza. He aquí la función de los objetos en las películas de Alonso: los pequeños juguetes del final de Los muertos, el llavero en Liverpool, el soldadito en esta ocasión, son pequeños indicadores que le recuerdan al protagonista un deber y un sentimiento, y que lo salvan del agobio y la renuncia frente al mundo natural. Pero como ya se ha dicho con anterioridad, hay aquí un nuevo descubrimiento, otra forma de conjura: el instinto de ficción, ese movimiento del espíritu con el que los hombres superan el hundimiento en la naturaleza, una aparición tan azarosa como extraordinaria.

Hay que agregar algo más: la física de Jauja es imponente; negarse al placer visual de la contundencia de sus planos generales, a veces acompañados por un uso virtuoso de la profundidad de campo, es cosa de necios. Y no es menor insistir en ello en un tiempo en el que el registro empieza a ser sustituido por un constructivismo digital del orden de lo visible.

También habría que señalar cierta forma de aproximarse a la representación de los sentimientos bajo una codificación ajena a la ortodoxia. La escena en la que el personaje de Mortensen descansa sobre una roca en la noche mientras suenan un par de acordes de una guitarra eléctrica (tema musical compuesto por el actor) es de una eficacia genuina, una decisión extraña en el sistema poético de Alonso. Hay una espera de ese momento, una preparación meticulosa para que ese clímax resulte orgánico al relato. La música extradiegética, más que subrayar la singularidad del instante, lo determina. En esto hay que reconocer una influencia precisa: el cine de Serra, y en especial una película: El canto de los pájaros.

La sofisticación del registro y la delicadeza de varias de sus secuencias, no obstante, contrastan con algunas decisiones incomprensibles, acaso caprichosas: el plano número cuatro del film, en el que Pittaluga se masturba en un estanque, el diálogo entre los amantes en los pastizales, en el que se impone discursivamente un esoterismo pueril, y la infantil decisión de (des)vestir a la protagonista en determinado momento del relato, en el que este ha virado enteramente a otras coordenadas de tiempo y espacio, son pasajes que debilitan la coherencia formal y narrativa de Jauja. El resto es admirable.

Jauja es la mejor película de Alonso; su cine, que siempre ha oscilado entre una canonización acrítica y un rechazo no exento de invectivas, ha sido siempre mucho más vulnerable de lo que se cree y mucho más tentativo que programático. Alonso sigue buscando, y en este salto evolutivo de su poética no se ha traicionado a sí mismo. Por otra parte, el sujeto empírico llamado Alonso podrá decir esto o aquello de su última película, o incluso explicitar, entre la provocación y la pose, su ignorancia respecto de qué es Jauja. La personalidad de un artista no siempre coincide con la identidad de sus películas. Dicho de otro modo, Jauja no es una vacua quimera, pues hay algo en este film mucho más poderoso que las opiniones de sus hacedores y sus intérpretes, muchos de estos últimos escandalizados y dispuestos a desenmascarar la trivialización que el film representaría dentro de la cinematografía de Alonso.

 Esta crítica fue publicada en otra versión en el diario La voz del interior en el mes de diciembre 2014

Roger Koza / Copyleft 2014