Fuego en el mar y Puede una montaña recordar son dos cortometrajes amigos, pero de esa clase de amigos que un observador externo puede confundir con hermanos. Sea como sea, estas obras de Sebastián Zanzottera y Delfina Carlota Vázquez son colegas y compañeras, nacen de la cabeza y la sensibilidad de dos realizadores nacides en los 90 que se embarcan en la bienvenida pretensión de tocar heridas del pasado, indagar las posibilidades de la imagen cinematográfica contemporánea y problematizar el presente político. Las explosiones de un volcán y una plataforma petrolera funcionan como catalizadores que ponen en marcha las imágenes y los sonidos de los cortos. En uno, un hijo indaga en el tejido de razones escondidas detrás de la prematura muerte de su padre, un trabajador de la energía despedido durante los embates del neoliberalismo en la Argentina de los 90; en otro, una viajera pesquisa a través de la enigmática imagen de un volcán de México los posibles vínculos entre la furia del medio ambiente y los hitos sociales y políticos de una región atravesada por la desigualdad. En ambas películas se juega con la imagen, se estallan píxeles, se navega en reconstrucciones 3D de escenarios inaccesibles y se palpan rasgaduras de viejas fotografías, pero antes que todo se siembran preguntas y se piensa afectivamente lo político y políticamente lo afectivo, como una misma carne que late en los músculos de la sociedad. 

Esta entrevista nace de una extensa charla de café sucedida unos días después de finalizada la 22º edición del Doc Buenos Aires. 

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Tomás Guarnaccia: Me gustaría empezar con una pregunta que se suele hacer al final de este tipo de entrevistas: ¿Qué cine ven? ¿Qué cineastas les gustan? ¿Y latinoamericanos o argentinos?

Sebastián Zanzottera: Es difícil esa pregunta porque uno mira de todo y se alimenta de todo. A mí me gusta mucho ver películas que se están haciendo ahora de gente que viene de abajo, cosas independientes. No sabría qué orden establecer, porque eso también es importante a la hora de hablar de influencias. En cuanto a lo latinoamericano de ahora puedo mencionar a Affonso Uchoa de Brasil o César Gonzalez acá; también me parece que está muy bueno lo que hace el Colectivo VlopCinema en Chile. Me interesan los realizadores que hacen una lectura del presente para hacer películas. Después podría decirte Travis Wilkerson, Chantal Ackerman, Chris Marker o históricxs del Nuevo Cine Latinoamericano como Santiago Álvarez, Sara Gómez y otros realizadores que se la jugaron en la idea de hacer algo políticamente vanguardista pero también estéticamente estimulante. Hay una frase de Aldo Francia que me gusta mucho donde dice que el cine puede ser anfetamina del pueblo, un estimulante de la conciencia. Siento que hoy en día hay una generación que está tomando algunas postas de esas ideas y profundizando para otros lados, con otras retóricas. De aquella retórica de los 70, de hacer cine en un contexto de mayor algidez y radicalización, se pasa a otras maneras de hablar, reflexionar y hacer cine en esta época. Hoy en día incluso nos emocionamos de otra manera, cambiaron muchas cosas. Pero volviendo, me interesan les realizadores que buscan ese lugar incómodo, que buscan descolocar, que buscan también una forma de hacer cine en el tiempo actual, un tiempo donde conviven por ejemplo la inteligencia artificial, el trabajo fuertemente precarizado y un desarrollo desigual de este mundo. 

Delfina Carlota Vázquez: Yo coincido bastante con Seba. Por un lado, intento mirar lo que está sucediendo con cierto cine con el que une intenta dialogar y donde une puede ver los recursos contemporáneos que se están usando para narrar. Por eso siempre aprovecho espacios como el Doc Buenos Aires y otros festivales para mirar lo que está pasando. En ese sentido puedo nombrar algunas de las últimas películas que me flashearon como El cielo está rojo (Francina Carbonell, 2020) o The Mushroom Speaks (Marion Neumann, 2021), un documental sobre hongos que me obsesionó. Después, por otro lado, algo que me está pasando es que me estoy descubriendo y viendo cine que antes capaz no veía por esa cosa que viene de estudiar cine y de tratar de encontrar una voz propia, donde une ve lo que le interesa y lo marca. Eso que para mí fueron, por ejemplo, las filmografías de Agnès Varda o de Ignacio Agüero, obras que une ve y siente que conoce a sus realizadores. Por eso ahora me encuentro saliendo de esa zona y estoy viendo mucho cine de ciencia ficción y terror. Es toda una zona del cine que estoy disfrutando mucho porque me encuentro con todo un lenguaje con nuevas sensaciones que se pueden generar. 

TG: Sebastián lo dijo textual pero también se nota en tus elecciones, Delfina, que se aprecia en ustedes un interés muy puntual por el cine que hace mella en el presente. Asimismo, como dice el corto de Delfina en un momento, sus dos películas trabajan con cicatrices del pasado. ¿Cómo es su relación con la historia? ¿Existe una voluntad de trabajo con el pasado o esta relación nace naturalmente para ustedes? ¿Cómo viven este vínculo?

DCV: Por cómo lo vivo yo, es por el momento una necesidad. Pensando lo que menciona Seba sobre las condiciones del mundo en el que vivimos, me acordé de un libro que estaba leyendo hace poco, ¿Hay mundo por venir? (Déborah Danowski y Eduardo Viveiros de Castro, ed. Caja Negra). En él se habla sobre el fin del mundo. Leerlo me llevó a pensar que lo que estamos viviendo no es el fin del mundo, sino que es el fin de los humanos. Creo que estamos en una etapa muy nostálgica en ese sentido y hay una necesidad de ver cómo llegamos hasta acá. Haciendo el corto, fue como si ese pasado hubiese empezado a aparecer solo. Al principio, había algo un tanto indescifrable en la imagen del volcán, como si contuviese un secreto en ese humo que parecían palabras; sentía todo muy fantasioso y naif. Pero cuando empiezo a investigar acerca del volcán y me encuentro con esas coincidencias históricas entre las erupciones volcánicas y la historia de México se perdió todo ese carácter naif y se volvió algo serio. Después, cuando empecé la búsqueda de los personajes para el documental, apareció Bonifacio (quien tiene un museo no oficial del volcán, alguien negado a que el ente que gestiona las reliquias arqueológicas de México ingrese, ya que se considera un guardián de la historia), cuya presencia transmite la misma materia del lugar. Bonifacio es la huella del pasado. En este proyecto se sintió de esa manera; no sé si siempre voy a estar hablando del pasado aunque siempre se va a colar.

SZ: Para mí hay una mezcla de varias cosas: por un lado, es algo buscado y por otro es algo natural. En mi caso fue una necesidad de cicatrizar algunas heridas propias, compartir asociaciones que me despertó el hecho de encontrar fotos, archivos y otros materiales históricos para preguntarle al presente. Un presente que a veces parece el fin de un mundo. Mientras hacíamos el corto se estaba prendiendo fuego todo, así como en estos días el humo de los incendios filtraba las luces de la ciudad. El extractivismo últimamente está cobrando una notoriedad muy grande en el modo de producción actual y yo no lo podía dejar de relacionar cómo el trabajo es sumamente extractivo de los cuerpos. Una metáfora de cómo funciona este sistema a base de sangre y petróleo. 

Creo que imperó por sobre todas las cosas el deseo y la voluntad de hacer una reflexión cruzando todas estas cosas, lo que considero que fueron las razones de la muerte de mi viejo. Razones que hablan de una cara B del mundo del petróleo y del extractivismo, donde se trabaja en espacios construidos como no lugares. El corto arrancó para indagar acerca de esos no lugares, en esas plataformas petroleras que extraen en el océano y nadie sabe cómo son. De ahí la reconstrucción 3D y sonora para percibir y vivir de cerca eso que no es visible. Fue sanar algo por ese lado más personal y también tirar alguna reflexión que yo quisiera que esté en el mundo: más allá de que es algo personal quisiera que sea parte de un archivo más general, algo que se abra a la memoria de todos. Mientras investigaba veía historias de conocidos que habían sido similares, con despidos en los 90 y heridas que trajo aparejadas en los trabajadores. La idea de masculinidad y el concepto de trabajo que calo hondo en sus vidas. Me pareció que había algo global que merecía ser laburado.

TG: Se observa en sus obras un trabajo muy profundo en la mezcla de distintos materiales de memoria: está el 3D y una navegación por las fisuras de las imágenes de archivo en Fuego en el mar, y una mirada arqueológica en Puede una montaña recordar donde también se evidencia el propio filmar y las distintas maneras de registro.  

SZ: Las fotos de mi viejo las encontré en una caja de zapatos de trabajo que le pertenecía. Esa imagen me disparó la obligación de hacer algo con eso. Las fotos están dañadas por haber estado mal conservadas. La misma materialidad habla de la foto y del archivo de un trabajador. Creo que indagar sobre los materiales, en este sentido, es muy rico, porque en sus múltiples formas que tienen algo para decir. Me interesaba la idea de archivo, tanto las fotos como los recibos de sueldo. Pocas cosas son tan violentas como un recibo de sueldo, porque es donde se ve la cotización de las horas de trabajo insalubre del trabajador; allí se expone el valor que se le da a una vida. Entonces pensé todo esto como archivos propios y como archivos del mundo. Me divierte la idea de que los archivos propios son archivos del mundo y que dentro de mil años podrían ser empleados por algunos antropólogos para ver cómo pensábamos y vivíamos. Al mismo tiempo, nos tomamos el trabajo del corto con mucha libertad. Yo quería hacer algo que quisiera ver y que fuera una experiencia. El juego de exponer el vídeo viral de la explosión haciendo acercamientos y reencuadres, rompiéndolo para que se vea el píxel tiene que ver con ese deseo. Había algo que me interesaba en trabajar con el 3D abrazando los errores técnicos, a contracorriente de su uso correcto, prolijo y frío, sumando dentro de las animaciones registros del Archivo General de la Nación que no pagamos porque no teníamos plata. Había una cosa un poco punk de acceder e intervenir todos esos archivos a los que no podíamos acceder, que nos eran esquivos o que directamente fueron realizados en su origen para glorificar el trabajo petrolero. Me interesaba la idea de no serle fiel a esos materiales. Hay algo muy vivo en la actualidad que tiene que ver con la forma en la que se hacen los documentales: existe un despegue de la naturaleza más indicial y cercana al documento, por eso, en este sentido, me gusta jugar con elementos artificiales y elementos de la realidad. 

DCV: En mi caso, mientras más iba filmando el volcán más iba entendiendo que aquello que quería retratar era lo que no se veía: su interior y la simbología que lo rodea. Fue un proceso lento, los elementos fueron apareciendo de a poco. Por ejemplo, durante el montaje me estaba rompiendo la cabeza pensando en cómo hacer para que estas imágenes tan naturales me hablaran de un pasado que yo no podía retratar. Mucho tiempo después del viaje, conseguí los materiales para revelar los rollos que había usado para fotografiar mi viaje y ahí, mientras revelaba, recién fui encontrando foto de grafiti tras foto de grafiti; yo no había hecho esas fotos con intención de meterlas en una película, más bien eran un ayudamemoria y una forma de guardar recuerdos. De pronto me encontré con la imagen perfecta: una memoria impresa en los espacios. Eso era exactamente lo que quería lograr con el cortometraje. 

TG: En lo que dicen surge una idea de intimidad. Hay un recurso en sus dos películas que permite al espectador sentir proximidad con lo íntimo, y es el uso de la palabra; se da de distinta forma en ambas películas, pero es bastante extendido a lo largo de los dos metrajes. Puede una montaña recordar plantea una voz en off que se estructura casi como un diario y Fuego sobre el mar muestra un relato en primera persona en forma de texto impreso sobre la imagen. Existe cierta idea de que decir las cosas va en contra del espíritu cinematográfico. ¿Cómo se llevan con esta idea? 

DCV: Creo que tiene que ver con la forma de hacer las películas: ambas fueron hechas de una manera muy íntima, entre amigues y permitiéndose esto que dice Seba sobre el error. Esta idea del error es algo que decidí reforzar en el montaje, reforzar el error, hacerme cargo de eso. Creo que esto es, justamente, algo que habilita la intimidad. Evidenciar el error tiene mucho que ver con la herida, con la cicatriz, con no negar la imperfección. En ambas películas el uso de la palabra no es informativo, es más bien el gesto de poner la voz propia. No sé cómo lo vivió Seba, pero para mí fue un trabajo muy complicado, de mucha prueba y error. Poner la voz propia es bancarse la exposición, algo que en mi caso fue muy importante porque yo estaba hablando de una historia que no me es propia; era muy importante poner mi voz con tonada extranjera para hacerme cargo de esa distancia y también para construir un lugar humilde, que espero haber logrado, desde donde hablar sin ser una voz pretenciosa, sin querer decir una verdad sino más bien querer sembrar preguntas. También, en esta forma que tenemos de construir películas con mucho reciclaje, mucha manufactura, la voz me parece que se vuelve un recurso muy fuerte para sumar a las herramientas y libertades que da el cine de no ficción experimental. Es usar distintos recursos como en un fanzine. Creamos de esa manera, donde una foto vieja rota se puede volver un elemento poético muy importante de las películas. 

SZ: Me gusta la metáfora de las películas como fanzines. Tampoco las nuestras son voces en off tradicionales. Para mí la voz es un elemento más de la narración y la puesta en escena, es parte de la historia de la humanidad y de las formas de contar. El cine mezcla todo, lo gráfico, la pintura, la voz. Todo depende de cómo une use los elementos; desde ya se puede llegar a lugares comunes o que subestimen al espectador, lo cual es algo que jamás quisiéramos. Delfina usa una voz en off muy honesta, por ejemplo. Hay algo en la primera persona de hacerse cargo: ni ella intenta hablar por todo México, ni yo intento hablar por un montón de trabajadores. Creo que lo que intentamos hacer es pasar las experiencias por las subjetividades: por medio de mi subjetividad, mi sueño y mi forma de percibir esa historia se realiza un movimiento donde se va de algo más personal a algo más general. Ahí la voz es algo fundamental. La voz que yo uso es texto porque me gusta que sea lo más parecido a un sueño, a algo onírico; si ponía una voz iba a ser como despertar del sueño, y no quería eso: quería una experiencia sonora e inmersiva. Elegí que sea lo más sintético posible y que ayude a abrir algo así como llaves, como códigos y que esas llaves permitan seguir avanzando. Hay palabras, hay conceptos fuertes, sí, pero porque me gusta que las películas te lleven, te dejen cosas. A fin de cuentas, es encontrar un diálogo entre lo poético, lo político y el estilo que cada quien va configurando sobre la práctica. No tengo un método o un dogma al respecto, todo depende de la necesidad y de las búsquedas del momento. 

TG: Son dos cortometrajes que, como dicen, no tienen la pretensión de hablar por otros, pero que a la vez se aproximan a problemáticas ajenas como las condiciones de explotación de dos grupos de trabajadores distintos: el campesinado rural mexicano y los trabajadores de la energía de argentinos. Asimismo, es ostensible un juego estético, de cine experimental o cine fanzine, como dijo Delfina, corrido del cine hegemónico y podríamos decir masivo. ¿Cómo se imaginan el contacto de estas películas con ese otro aludido y abarcado en sus films? ¿Ya tuvieron oportunidad de proyectar las películas a campesinos o trabajadores petroleros? ¿Cómo creen que estos films pueden dialogar o quizás ser apropiados por estos grupos? 

SZ: Me parece que eso es algo que nuestra generación se está preguntando: ¿De qué forma incidir en lo político? Yo me siento parte de todo un movimiento que busca cuestionar este sistema capitalista, patriarcal, colonialista, racista. Me gusta que la película pueda ser tomada por ese movimiento, como así también me interesa que toque a personas de a pie. No borro la cuestión política de la película, al contrario, la reivindico. Me parece saludable que eso esté expuesto. Es cierto, sí, que mi corto no da una salida política programática alrededor de cómo se deben cambiar las cosas o algo similar; es pedirle demasiado a un cortometraje como este. Me parece que es importante el grado de humildad, coherencia y conexión con el momento en el que estamos viviendo. Yo sentía que necesitaba sacudir y pinchar. Respecto a las proyecciones, me encantaría que la película se proyecte en territorios petroleros. Pronto va a pasarse en un festival en Neuquén, en una zona muy petrolera, y tengo muchas ganas de que sea vista ahí y ver cómo se recibe la película. Se proyectó en el Festival Internacional de Cine Documental de Bahía Blanca, un polo petroquímico y una ciudad muy vinculada a las instituciones militares. Su director, Damián Erviti, me decía que había una doble reacción que me hizo pensar en esa famosa frase que dice: lo viejo no termina de morir y lo nuevo no termina de nacer. Por un lado, había una juventud que demostraba mucho interés y tomaba el corto para discutir temáticas ambientales, y por otro lado gente mayor de formación más cercana a la tradición militar de la ciudad que salían de la sala con cara larga. En el corto hay una mirada crítica sobre formas del trabajo. También hay una crítica al general Mosconi, que es una figura muy reivindicada por el nacionalismo petrolero. Por ahora, apenas iniciado el recorrido de la película, viene siendo muy positivo todo. Se me acercó mucha gente joven que vivió algo similar con la historia de sus padres, o personas más grandes que vivieron las consecuencias de las privatizaciones, los despidos de los 90 y que salieron sensibilizadas. Sobre todo, cuando se trata de pensar la actualidad y pensar posibles formas de un mejor presente. Esto es algo que deja abierto la película y me gusta que sea así: una perspectiva inacabada que se puede completar en las charlas.

DCV: También tocás un tema que hoy tenemos que discutir: este país está poniendo todas sus fichas a un futuro en un gasoducto. En el sur no tenemos mucha opción para elegir entre la economía y el hambre. Pero volviendo a la pregunta: es un sueño pendiente ir a proyectar el corto a México; mi sueño es hacer una proyección en San Nicolás de los Ranchos, que es uno de los últimos pueblos subiendo al volcán. Cuando pueda voy a hacer una proyección ahí con Bonifacio; la película va a tener que ir a él porque es una persona que no piensa moverse de Puebla. Eso es un pendiente; igualmente en México se presentó en el festival Black Canvas, donde estuvo en la competencia mexicana, lo cual fue algo muy loco y un orgullo. Después estuvo en Mic Género, que también fue un honor y una alegría porque cuando llegué a Puebla y no conocía a nadie. Una de las primeras actividades sociales a las que asistí fue Mic Género. Hace poco en Puebla se proyectó en un evento multicultural con películas muy amigas del corto, como por ejemplo Mujer de tierra de Evelyn Muñoz Marroquín, que es la directora de fotografía. Lo que me llegó sobre la recepción de la película fue siempre muy positivo. Tengo que decir que mi película no pretende cambiar al mundo. Su revuelta es propia, interna, para adentro. tiene su propia rebeldía con la forma. Es mi primera película y esta rebeldía interna tiene que ver con muchas de las cosas que me costaron aceptar pero que tenían que suceder: poner la voz, poner una cámara que se mueva incorrectamente, que se vea el pixel. A todo esto, lo fui abrazando. No creo que una película pueda cambiar al mundo, pero hacer esto sí puede generar una charla interesante, suscitar un debate o encontrar a las personas. De ahí en adelante lo que pueda suceder nadie lo sabe. 

TG: Esa pregunta venía a cuento de las ideas generacionales que van surgiendo en lo que dicen. Pienso que hay que ser prudente con estas cosas, pero es un hecho que últimamente surgió una serie de cineastas nacidos en los 90 que está dando pasos fuertes en el panorama del cine argentino y donde se puede pensar cierta idea de generación; ustedes antes incluso hablaron de sus intereses en términos generacionales. Pienso, por ejemplo, en Pablo Martín Weber, Azul Aizenberg o todos los cineastas que orbitan alrededor de Antes Muerto Cine, como ustedes. Se trata de muchos cineastas que trabajan fuera de los cánones de la ficción. Suelen jugar estéticamente con materiales de la realidad y presentan una palpable conexión política con el presente y el pasado. Dichas condiciones permiten refrescar los debates sobre estética y política que se remontan a generaciones pasadas. como la de los cineastas latinoamericanos de los 70. Más allá de este posible vínculo con toda una tradición de cineastas del pasado, ¿ven cierto clima generacional nuevo? 

SZ: Algo de eso está dando vueltas; son películas artesanales, hechas desde abajo, obras humildes, pero aguerridas respecto de os recursos que cuentan y los planteos que tienen. Veo en esta generación un laburo muy fuerte para que lleguen las películas de una forma emocional, pero también con cierto humor y acidez. Veo también que hay algunas inquietudes comunes: experimentar y generar propuestas lúdicas capaces de atravesar el paso por el mundo; hay una idea de pasar por una película y que sirva como un estímulo para la conciencia e imaginarios distintos. A mí me pasa que si una película es muy clara políticamente pero no revuelve el imaginario con el que trabaja siento que le falta algo. En este sentido se pueden llegar a agrupar a ciertos realizadores que en este contexto de crisis y transformaciones agrietan un poco al realismo capitalista desde sus propios medios.

TG: Veo una idea común, una relectura, acaso histórica e incluso en lo que se refiere a los materiales en sí, como dijimos antes. 

DCV: Sí, también vivimos en un momento donde estamos muy sobrepoblades de imágenes. Creo que somos parte o devenimos de esta sobrepoblación de imágenes, la cual hace que no sintamos la necesidad de agarrar una super cámara y salir a filmar, sino que a priori ya tenemos con qué trabajar. Me cuesta pensarlo en términos generacionales, pero sí vivo algo de esto que estamos diciendo cuando me intereso por lo que hacen algunos cineastas de la actualidad. De pronto veo algo y quiero conocer a esa realizadora o realizador porque me inspiran, me abren la cabeza, me muestran que hay nuevas formas de hacer las cosas. A partir de ahí siento que el viento nos va amontonando. Estamos más o menos en la misma, pero en este sentido de verme reflejada en las películas que me llegan de mis contemporánees y allegades. Seguramente haya otras personas juntándose por otro lado, no sé. A mí me interesa mucho también la producción que hay detrás de las películas: me gusta pensar cómo las hacemos, qué valor le damos al trabajo, cómo apostamos para que ciertas películas existan. En mi experiencia personal y profesional, yo también trabajo como técnica y dentro de ese mundo, más allá de que yo nunca regalo mi trabajo, muchas veces invierto mi fuerza de trabajo en películas en las que creo, películas que tienen que existir. Así se genera cierto clima donde vamos economizando nuestras energías en lo colectivo.  

SZ: Sí, es cierto que existe un apoyo mutuo para existir, pero no solo por lo material, sino porque el trabajo en grupo potencia todas las películas. Mientras más se contamina e influencia una película por el trabajo de cada une es mejor. 

DCV: En esta forma de creación colectiva con la que trabajamos nosotres nadie es un técnico: todes podemos opinar, tener palabra en la creación y todo se puede charlar, sean las decisiones o los sentidos. Esta forma también habilita poder tomarse tiempo, lo cual es un sacrilegio para las formas canónicas de hacer cine. Esperar, tomar distancia y abrir los proyectos. Confiar en la mirada de les demás y confiar los trabajos. Por más que, por ejemplo, Seba tenga una historia tan íntima, él confió en una grupalidad para desarrollar su película e ir de la mano con eso. 

TG: En la historia del cine hay una larga tradición de colectivos cinematográficos donde generalmente la firma es grupal, colectiva. Ustedes trabajan en la órbita de Antes Muerto Cine donde cada uno firma sus películas como propias; evidentemente la razón de esto es este juego de escalas que mencionás entre la dimensión íntima de las obras y el trabajo colectivo de llevar de la mano esos proyectos. ¿Podrían profundizar un poco acerca de esta dinámica de trabajo colectiva? Me parece muy interesante esta idea de la apertura de lo íntimo dentro de lo grupal.

DCV: Tanto Seba como yo somos algo así como satélites alrededor de Antes Muerto Cine. No somos parte del núcleo del grupo, pero trabajamos con elles y les conocemos hace años. Yo conozco al grupo en un momento clave en mi vida en lo que refiere a mi formación política: fue durante la toma de la UNA (Universidad Nacional de las Artes) en 2012. En primer lugar, decidí ir a esa universidad porque sentía que me faltaba experimentar la educación pública. Hice el secundario en un privado y me quedé con ansias de ese mundo. Al principio, la experiencia fue un poco decepcionante, pero de pronto esa acción política que tomamos fue algo que resignificó todo y coincidió con conocer a estas personas. Esto que hablamos de hablar y discutir todo en los proyectos cinematográficos lo relaciono con esta experiencia; ahí fue la primera vez que, por ejemplo, participé activamente de una asamblea. Ya van cerca de diez años de amistad y de mucho trabajo. Con Francisco Bouzas y Flor Azorín, miembres del núcleo de Antes Muerto Cine, he trabajado muchísimo en distintos proyectos audiovisuales. Detrás de nosotres hay mucha construcción de amistad atravesada por la política, el cine y el trabajo. Yo no separaría nunca lo afectivo de lo político y lo profesional. Incluso dentro de trabajos como técnica con contrato de SICA pienso política y afectivamente. Pero bueno, hay un lugar donde une tiene más confianza y más estado de creación. El cortometraje fue posible gracias a ese abrazo: volví de México con un disco con material e ideas y fue ese “dale, vamos” de lo colectivo lo que lo hizo realmente posible. 

SZ: Para mí es importante sentirse parte de una grupalidad, si bien no soy parte orgánica de Antes Muerto Cine tengo una relación de mucha cercanía y amistad. Creo que Fuego en el mar también es fruto de esa complicidad que tejimos durante años. Cada une de las personas que trabajamos en las películas nos influenciamos mutuamente. Una idea sonora puede disparar un juego con los materiales y a partir de ahí establecer diálogos muy disfrutables y fértiles. Esta afinidad vuelca todo hacia una forma de producir, hacer y manejarse entre pares, y lleva a pensar esa amistad como una política creativa. En las películas que trabajé editando con el colectivo (por ejemplo, en Río Turbiode Tatiana Mazú) hubo un sentimiento compartido de que todes éramos parte de la obra y que a todes nos servía para hacernos preguntas hacia el mundo y hacia el Cine que queremos hacer. Todo está basado en la autogestión y en el apoyo a la película: cuando hay una proyección intentamos ir todes, invitamos a todo el mundo, militamos las películas y sus proyecciones. Hay en esto cierto espíritu post 2001, una pregunta sobre cómo hacer las cosas. Hay algo de ese lema del punk de “hacelo vos mismo”. Todo se enfoca en que las películas se vean, que es el fin último; lograr que las películas dialoguen con la realidad. Esto es algo muy lindo que se propone el grupo y da la pelea para hacerlo. Después, hay algo de que la grupalidad potencia a las propias películas. En la historia de los colectivos muchas veces la firma grupal posteriormente pasa a ser una firma individual, como en el caso de Cine de la base y Raymundo Gleyzer, o Cine liberación y Solanas. Detrás de la firma se esconde el trabajo de un montón de gente que hizo laburos importantísimos para que esas películas sean posibles. Acá, por esta cuestión del lugar desde dónde intentamos hablar, es decir la intimidad, la honestidad y la idea de pensarse a cada une como prisma para mirar la realidad, es que se genera esta firma individual dentro del grupo. Asimismo, se puede sentir que todas las películas dialogan; son películas amigas, una explora zonas que otra no y dialogan entre sí.

DCV: En esta mezcla entre lo afectivo, lo político y lo cinematográfico, hay una lucha interna que hace Antes Muerto Cine que se sintetiza en el lema que dice que la propiedad privada es un crimen. Hay algo muy difícil de desarticular, pero que es muy necesario, que es ir en contra de la idea de la jerarquía en el cine y la cuestión piramidal donde cada une tiene ideas y tareas específicas que se ordenan desde arriba hacia abajo. Más allá de la firma, eso es lo que intentamos romper. No descarto que algún día haya una película firmada colectivamente por Antes Muerto Cine, solo con esa firma grupal, y quizás solo haya que darle tiempo a eso. Pero más allá del gesto de las firmas, hay una gran intención de romper la pirámide y convertirla en un círculo, una ronda u cualquier otra figura geométrica que represente mejor nuestra idea de concebir el trabajo cinematográfico. 

TG: Volviendo a esto que dicen sobre la amistad de las películas, sus dos cortometrajes tienen una íntima relación con los elementos naturales, el fuego principalmente. Las explosiones funcionan como catalizadores que despiertan a los cortos y sus temas. Hay un espacio activo a través del tiempo y una puesta en relación del cine con el medio ambiente que me resulta un tanto novedosa para el cine argentino, siempre más volcado hacia lo urbano, en especial entre los realizadores jóvenes ¿Este es un tema que les interese particularmente?

DCV: Creo que tiene que ver con nuestra generación y con este mundo que estamos heredando y sobre el cual estamos trabajando. Ese interés se relaciona con ser jóvenes en este clima de no futuro que vivimos. La idea del cine argentino como algo urbano es algo que hay que romper; confundimos el cine argentino con el cine porteño. El tema ecológico es algo a lo que no podemos ni deberíamos dejar escapar. 

SZ: Sí, y es expresión de algo más grande: así como se expresa la destrucción de un territorio se expresa la destrucción de cada cosa; este es un sistema muy devorador de sí mismo, ilógico, disfuncional. Pienso esto con mucho sufrimiento. De alguna manera Fuego en el mar es una forma de hacer algo con esa sensación. Hay gente que le puso un nombre a ese sentimiento: “Eco-ansiedad”.

DCV: Creo que es ”Eco-angustia”.

SZ: Entonces creo que tengo una mezcla de las dos: angustia por el capitalismo y angustias personales. Hay algo en lo que hacemos que tiene que ver con canalizar estas cosas que todes vivimos; tenemos el privilegio de poder hacer películas y expresarlo. Yendo a la película, mientras investigaba me interesaban mucho las fotos que mi viejo sacaba en sus viajes por el país: registraba las estepas y los paisajes, se notaba una relación cercana con el territorio. En las fotos se siente una relación escondida. Así como hay zonas de sacrificio donde todo se justifica en pos de sostener la economía, como decía Delfina, los gobiernos nos piden que depositemos nuestras esperanzas en Vaca Muerta y bien puede ser un fiasco más. Me gustaría que las películas sirvan para generar resonancias sobre esos temas; me gustaría que las películas dialoguen y habiten esos estados y esas preguntas del presente. Hay un territorio que une a Fuego en el mar y Puede una montaña recordar que es México. La explosión que muestro al principió sucedió allá y al poco tiempo hubo otro derrame en Perú. Hay algo muy profundo que une a América Latina como territorio y hace que yo me sienta más parte de una región que de un país: hay muchas más cosas que comparto con personas de otros países del tercer mundo que con un empresario de Barrio Norte. Hay algo de eso planteado en la película que me interesa, y me gusta lo que pasa cuando se proyecta en otros lados. En el festival Visions du Réel un pibe de Rumanía salió super emocionado de la proyección contándome que su papá era un trabajador del gas que también lo despidieron en los 90.  De pronto se dio una charla donde parecía que estábamos hablando acá en Ensenada. Para mí ese es un poder muy zarpado que tiene el cine: poder comunicarnos con gente de distintos lugares, generar múltiples diálogos desde lo generacional e incluso antes que desde lo nacional o lo espacial.

DCV: Yo no me identifico tan fuertemente con un estado-nación, pero sí me veo como parte de una región por una cuestión histórica, política e identitaria. Hay que decir más seguido que somos latinoamericanos. Hay algo ahí incluso ecológico, porque la ecología viene a unificar las problemáticas; hay problemas que no tienen que ver con las fronteras sino con un estado del mundo. Podríamos decir que estamos habitando ruinas que vienen de antes que nosotros y un poco todo nuestro día a día, incluso más allá del cine, se trata de ver cómo habitar en estas ruinas.

SZ: Sí, igual, a mí me sucede que no me puedo sentirme derrotado, aun con las ruinas y el apocalipsis encima. Necesito hacer algo con eso; la vida es muy breve como para sentirse intrascendente. Por eso sueño con que la película le llegue a alguien, lo emocione y lo movilice para hacer algo. No soy ingenuo: las películas no van a cambiar el mundo; quienes transforman el mundo son las personas, y con esas personas me interesa establecer un diálogo con n las películas, que sean posibilitadoras, herramientas y abrazos para cuestionar e inventar.

TG: Me gusta cómo se entreteje esta voluntad punk, según sus dichos, de abrazar el error, de hacer a pesar de todo e ir para adelante, aunque “esté mal”, con lo que mencionan del mundo en crisis en que les toca hacer sus películas. Generalmente, y esto es algo que también sucede -me parece- en la escena del rock indie, entre cineastas argentinos jóvenes y no tan jóvenes merodea un espíritu no future, pero más asociado a Peter Pan, a algo juvenilista, a alguien que vive despreocupado y habita en el país de Nunca Jamás. Volviendo al principio de la entrevista, me parece interesante y bienvenida esta referencia más ruidosa que circula entre ustedes.

DCV: Justo el otro día con Seba hablábamos de cómo Ricky Espinosa nos formó políticamente.

SZ: Era alguien auténtico que por más que “cantaba mal” y tocaba una guitarra ruidosa de dos pesos, con lo que tenía a mano, te sacudía y transmitía algo muy profundo. Creo que en lo errático y desprolijo hay mucho corazón y mucho sentimiento. Él mismo repartía los discos y armaba las fechas, todo con un laburo de autogestión tremendo que formó a un montón de personas que vinieron después. Ahí hay un artista de los 90 que mostró que no todo era pizza y champagne y que la cosa estaba mal. En ese espíritu hay algo de plantar una voz, de no esperar un gran presupuesto para salir a filmar o a tocar; se puede hacer con lo que tenemos y hacer con la gente que nos apoya y a la que apoyamos.

DCV: Hay mucha libertad en esa forma; muchas veces hacer una película aceptando plata de grandes fondos o instituciones que apuntan a estructuras industriales te da márgenes más estrechos. Se agradece la libertad de estas formas más punkies. 

TG: Me encanta. Empezamos con Aldo Francia y Agnès Varda y terminamos con Ricky.

SZ: El epígrafe puede ser la cita: “No necesito modelos / Para ser lo que yo quiero ser”.

Tomás Guarnaccia / Copyleft 2022