Una vez, cuando era niño, me perdí en el centro de Mar del Plata. Iba con mis padres –estábamos de vacaciones y caminábamos por la peatonal-, me distraje mirando algo y me perdí en la multitud. Durante varios minutos giré sobre mí mismo, buscándolos. Pero fue inútil. Daba vueltas, hacia adelante, hacia atrás: no estaban. No sé cuánto tiempo pasó durante esa búsqueda. La recuerdo con la imprecisión de un desesperado. Pero de pronto, me resigné: caminé hasta la pared, me senté en el piso -no en cualquier lado, sino junto a un vagabundo, como buscando algún tipo de protección en su desamparo-, y misteriosamente llegó la calma. Años después le recordé este episodio a mi madre. Para mi sorpresa me dijo que nunca había ocurrido, que seguramente lo había soñado. Me negué a creer esto, era absolutamente preciso en mi memoria. Pasó bastante tiempo hasta que lo acepté y fue por un detalle: la serenidad con la que pasé de estar perdido a sentarme junto al vagabundo se volvió incongruente de pronto. Aunque la escena tenía para mí la certeza de la lluvia sobre la cara, ese detalle la volvió inconsistente. Seguramente fue un sueño, me digo desde entonces. Pero tal vez no. Y no importa ya la constatación. Lo que me importa ahora es preguntarme qué creencia, qué procedimientos y qué efectos vuelven creíble –o no- ese movimiento, esa transición; y trazar algunas reflexiones sobre el tiempo en el cine.

En Santiago, la película de Joao Salles, aparece, hacia el final, una escena de Melodías de Brodway, de Vincente Minnelli: la pareja que representan Fred Astaire y y Cyd Charsse está envuelta en problemas; los celos y prejuicios atraviesan la historia. Ella y él  caminan y, de pronto, comienzan a bailar. Mientras vemos la escena en la película de Salles, escuchamos: “Tímidamente caminan lado a lado. Sin una palabra, sin una mirada. Entonces algo hermoso y fortuito sucede. Vi la escena miles de veces. Me encanta la transición de caminar a bailar. Es una transformación sutil, sin protestas.” Transición, transformación, son las palabras a las que apela Salles para dar cuenta de algo a lo que asistimos, que ocurre frente a nosotros. El cambio que acontece en los personajes, que los lleva de  caminar a bailar,  trae aparejado una temporalidad, un modo particular del devenir. Podríamos pensar entonces que su comentario impacta en un conjunto de problemas del cine en relación al tiempo: las transformaciones, las transiciones, las elipsis, las interrupciones, los modos, en fin, del suceder. A partir de esto me gustaría formularme un conjunto de preguntas: ¿Es posible  que las formas de construir el devenir, en una película, respondan a un conjunto de experiencias previas en relación al tiempo? ¿Es posible que la lógica, aunque inscripta claramente en  las decisiones narrativas –la construcción de la subjetividad del personaje por ejemplo, o los modos de pasar de una acción a otra, de una imagen a otra, de un espacio a otro- encuentren su sustento en esas experiencias? ¿Qué tipo de rasgadura conllevan las cesuras y las transiciones?

Recuperar el concepto de experiencia, ponerlo en el centro de la discusión, es vital frente al establecimiento persistente de los medios masivos de comunicación –por darle un nombre a ese aparato cada vez más sofisticado de producción de opiniones y creencias- de un statu quo que nos desvía  de la posibilidad de un contacto sensible con el mundo, y coloca a las informaciones en el centro del saber. Al mundo se lo conoce, según el sentido impuesto, por las informaciones  que tengo del mundo. En uno de los seminarios dictados por Ricardo Piglia, en la Facultad de Filosofía y Letras de Buenos Aires, allá por los años 90, decía: “Las cuestiones internas a la construcción de la narración están conectadas para Benjamin a un problema más de fondo: lo que él llama experiencia, el conocimiento subjetivo del mundo, lo que un sujeto conoce de la realidad y su sentido. Benjamin ve la narración muy conectada con la construcción y la transmisión de la experiencia. Considera que en la situación moderna la experiencia se ha empobrecido y que el narrador está en un lugar crítico. Es muy difícil narrar, dice Benjamin, porque en el mundo contemporáneo ya no hay experiencia, solo hay información. La proliferación delirante de la información en los medios de masa ha sustraído al sujeto de su relación con la experiencia”. Entonces, poner a la experiencia en el centro del problema es recuperar, antes que nada, el sustrato sensible, humano, de los relatos; atender a lo que tiene de único una mirada.

Preguntarnos si las formas de representación dan cuenta y están vinculadas a esas experiencias –las experiencias en un sentido general, y la experiencia del tiempo en un sentido particular-  nos permite  pensar que la forma, es decir el modo particular que adopta el lenguaje, responde a una necesidad imperiosa, inconsciente, sensible, que dicta los modos de respirar, de fraccionar, de cortar y de enlazar. Primero está en la experiencia y luego en las imágenes, en la ¿lucha? con la materia por darle albergue a aquello que estuvo en la vida. Henri Matisse habla de sus cuadros pero perfectamente podríamos trasponer su idea al cine: ”Pretendo llegar a concentrar en el cuadro las sensaciones que están en su origen”. Desaparece entonces lo dogmático de la forma en una apertura siempre necesaria a la experimentación. Sigue Matisse: “No existen reglas al margen de los individuos: si no, cualquier profesor tendría el mismo genio que Racine”. Las reglas son devoradas, fagocitadas, desconocidas, pervertidas, en el proceso de construcción de una película; toda cuestión  técnica se convierte en  un instrumento y los dogmas una necedad.

Es probable que no haya posibilidad de confirmar la hipótesis que recorre este texto; es decir, establecer un recorrido posible, en algunos autores, que dé cuenta de las experiencias que están en el origen de los relatos. Incluso podríamos pensar que sería un propósito torpe e infructuoso, un callejón sin salida, una cacería de causas inscriptas en la biografía y consecuencias reconocidas en el relato. Hay momentos, de todos modos, en que lo intento conmigo mismo y rastreo en mi memoria. Recuerdo, por ejemplo, los modos de moverse la luz a través de las ventanas de mi casa natal, la belleza de ese movimiento de luces y sombras, tocando los objetos, deslizándose por el espacio en un tiempo continuo, en esa fiesta de principio a fin. O  esa  boca semioscura -porque a pesar de la noche siempre había pequeños reflejos en la madera, en los objetos, que agigantaban la oscuridad-, que era la habitación de la infancia, y ese modo cenagoso del tiempo, al que un reloj de péndulo le otorgaba el pulso,  mientras el niño, aquel que era yo entonces, esperaba el día temiendo a la muerte. O el suceder del río Paraná, casi inmóvil en apariencia, potente y temible en sus entrañas; como si el tiempo avanzara a través de secuencias estáticas, somnolientas, y nos sorprendiera de pronto la alteración, un cambio menor, un pequeño salto en una supuesta continuidad, una falla. Lo intento a veces y rastreo en mi memoria. Pero no vale la pena, lo sé: a nadie le importa, y está bien porque este camino ofrece una reducción del saber. Probablemente, las experiencias que pugnan en los relatos, si les damos de algún modo lugar,  son aquellas de las que no podemos hablar. Entonces las películas toman la forma de la memoria, siempre imprecisa y fragmentada, siempre misteriosa. O la forma de los sueños. Por eso, las películas que me gustan ver y hacer son aquellas que están conciliadas con lo inefable y con el olvido. Y a esto quiero llegar: aunque reconozco  la imposibilidad de rastrear un conjunto de experiencias, asignarles entidad, nombrarlas, me gusta atender a la idea que reconoce en las experiencias la sustancia de los relatos. Pienso que así resguardamos, contra viento y marea, el reservorio humano que le da sentido al lenguaje.

Foto y fotogramas: 1) Canal du Midi (Matisse); 2) Melodías de Broadway. 

Gustavo Fontán / Copyright 2019

Entregas precedentes:

6. La luz viene en nombre de la voz (leer aquí)

5. Un caballo con el lomo sobre la tierra. (leer aquí)

4. La inminencia (leer aquí)

3. Mirar por primera vez (leer aquí)

2. El mundo vislumbrado (leer aquí)

1. El atisbo (leer aquí)