El título de esta columna alude a un verso de una de las composiciones más famosas del dúo Gardel y Le Pera. Le Pera, que al igual que Gardel no era nacido en Argentina (era brasileño), trabajaba desde fines de los años 1920s para Paramount y vivía en París. En ocasión de una de las visitas del cantante-devenido-estrella-de-cine a esa ciudad en 1932, el estudio asignó a Le Pera para trabajar junto a Gardel en los argumentos y las letras de las canciones de aquellos indigeribles vehículos al servicio del Zorzal. Pienso cómo el cine, otro rayo misterioso, fue instrumento azaroso de la constitución de una de las sociedades fundamentales del tango.

De 1932 es también Vampyr, la cinta maldita de Dreyer a la que tanto le deben desde los films de la Hammer hasta Cuadecuc Vampir de Portabella (y algunos otros que mejor no nombrar). La colaboración que se dio allí fue acaso más improbable que la de Gardel con Le Pera, que eran como dos fuerzas que tarde o temprano iban fatalmente a encontrarse. Dreyer venía de hacer Juana de Arco y no estaba en su mejor momento. Psicótico, con una hija tarambana que se había ido a probar suerte como actriz a Alemania y regresaría enferma de sífilis, y habiendo pasado según uno de sus biógrafos por una breve fase homosexual, Dreyer entró en contacto con el excéntrico Barón Nicolás de Gunzburg, un aristócrata y bon vivant de origen ruso, quien le facilitó el dinero para hacer Vampyr a cambio del rol protagónico en la película. Vampyr es lo más cercano a una experiencia onírica que puede ofrecer el cine. Tiene varias secuencias inolvidables, como el baile de sombras de muertos proyectadas sobre la pared de un caserón. La película no hizo nada para reflotar la carrera de Dreyer, todo lo contrario. El Barón perdió toda su fortuna y viajo a Estados Unidos donde se reinventó en el mundo de la moda. Fue editor de “Harper’s Bazaar” y “Vogue” y mentor de Calvin Klein.

Una escena que perfectamente podría haber encajado en Vampyr aparece en Tupapaoo de Jacques Tourneur, uno de los cortos que tuvo que hacer para MGM para foguearse antes de empezar a hacer largometrajes en Estados Unidos. En la escena se ve un tocadiscos girando en medio de las ruinas de una casa devastada por un incendio originado en una maldición. Ese corto es como un ensayo de los temas de I Walked With a Zoombie, y, según refiere el libro de Chris Fujiwara The Cinema of Nightfall, Tourneur sostenía que el argumento sobre un hombre europeo maldecido luego de haber profanado un cementerio sagrado para los nativos de la isla, estaba inspirado en Murnau en el rodaje de Taboo. En Tupapaoo hay también rayos misteriosos, unas estrellas fugaces que aparecen en el cielo una y otra vez como oráculos presagiando desgracias. En otro de esos cortos, The Ship That Died” hay asimismo sombras de una tripulación fantasma proyectadas en las paredes de un barco a la deriva, otro momento muy Vampyr, que a la vez se espeja en Nosferatu. Esos cortos de Tourneur son un prodigio de compresión narrativa. Tienen una voz en off radial e intrusiva a la que Tourneur contrapone imágenes que no siempre ilustran linealmente la narración. En otras palabras, hace cine. Impera la revisión de esos cortos quitándoles el sonido.

En el camino de Tourneur tuvo que cruzarse Val Lewton para poner en marcha otra colaboración fundacional. Cuando juntos empezaron a hacer sus distintivas películas sobrenaturales de clase B en RKO, el padre de Jacques, Maurice, estaba en su ocaso en Francia. Había tenido una gran carrera como director en el Hollywood mudo, responsable, por ejemplo, de la primera adaptación de Conrad al cine[1]. En 1943 filmó su última gran obra, La main du diable, sobre un pintor mediocre que adquiere un talismán (la mano del título) que lo convierte en un artista prestigioso. La historia es como un episodio largo de La dimensión desconocida (serie a la que Jacques terminaría aportando uno de sus capítulos más memorables[2]), que culmina con una increíble secuencia en la que se representan una tras otra las historias de los dueños previos del talismán, mostradas en tableaux abstractos poblados de sombras, una extravagancia que recuerda desde las fantasías de trucos del primer Lubitsch hasta otros films expresionistas de la década del cuarenta como Stranger on the Third Floor[3] o A Matter of Life and Death[4].

Según el artículo sobre los Tourneur padre e hijo aparecido recientemente en Cinema Scope[5], Maurice intentó regresar a Hollywood luego de la guerra y escribió una carta a Variety en la que se definió como “el Miguel Ángel del cine”. Difícil imaginar esa vanidad en el hijo, que al parecer también pintaba. Como cineasta, a Jacques, la estrella comenzaría a apagársele después del fracaso de Way of a Gaucho (1952), el southern que filmó en Argentina con Rory Calhoun como un gaucho desertor y Gene Tierney haciendo de cautiva. La película es fallida, en parte por las debilidades del guion y el casting poco convincente. Sin embargo hay destellos visuales del director que la hacen interesante de ver, como el breve, extraño y sensual momento en la que Tierney y Calhoun se miran (o se miden) entre la vigilia y el sueño en la intemperie de la pampa. Pienso que quizás Tourneur, en lugar de una épica gauchesca, de espacio abierto, se hubiera sentido más a gusto filmando por ejemplo alguno de los cuentos de fantasmas de Más Allá, de Horacio Quiroga.

Esto me lleva a cavilar otras yuntas entre directores de Hollywood y sus contrapartes literarias argentinas. Una entre las historias de mutilados de Tod Browning con los cuentos de Roberto Arlt, como El jorobadito o alguno de sus relatos exóticos ambientados en el África, cuyos protagonistas en la pantalla bien podrían haber sido representados por Lon Chaney. Otra, entre los melodramas kitsch de Douglas Sirk y las novelas de Puig. En el juego podría entrar cierto Walter Hill, el de films como Johnny Handsome, con Borges. La lista podría seguir pero es mejor detenernos acá, porque siempre es bueno llegar a y terminar con Borges. A él probablemente, el verso del rayo misterioso le habrá parecido una cursilería; conocido es su desprecio de Gardel, a quien en algún lugar del mamotreto de Bioy lo define como “un ciclista que se aleja rápidamente, saludando con la mano”. Saludos.

[1] Victoria (M. Tourneur, 1919)

[2] Night Call (J. Tourneur, 1964)

[3] Stranger in the Third Floor (B. Ingster, 1940)

[4] A Matter of Life and Death (M. Powell & E. Pressburger, 1946)

parecido

[5] Cinema Scope #71, verano 2017

Koger Roza / Leftcopy 2017