En la cuarta película de Liliana Paolinelli, una mujer de unos cincuenta años se enamora de una joven de 18, hija de una amiga que llega desde Tucumán a Buenos Aires para empezar sus estudios universitarios. El personaje interpretado por Susana Pampín, quizás en el mejor papel que le haya tocado, está en pareja hace décadas con otra mujer de su edad (la gran Eva Bianco, siempre en el registro justo), y el despertar de su interés por la joven es tan inesperado como emocionalmente desequilibrante.

La presunta correspondencia de su deseo por parte de la joven es lo que pone en marcha los enrededos cómicos, dosificados en pasajes clave que instan a seguir el simpático suspenso de la protagonista como si fuera propio, al mismo tiempo en que esa situación y otras que las circundan ponen de manifiesto el carácter heteróclito del deseo, más allá de cualquier codificación

Margen de error se estrenó en el Bafici en la competencia argentina; es la película más luminosa de la directora, sostenida por un elenco magnífico que tiene todo para lucirse, porque hay una directora que lo cobija en las decisiones de puesta en escena y un texto perfecto para que todo brille.

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Roger Koza: El inicio del film es revelador. Se presenta un mundo social de mujeres, la mayoría en pareja entre sí. Quizás se trate de un signo del presente, pero el relato prescinde completamente de explicar la singularidad de ese mundo. ¿Cómo pensar el propio film en este contexto?

Liliana Paolinelli: Cuando yo era joven me juntaba bastante con un grupo de lesbianas de 50 años. Jugábamos a las bochas, al truco, comíamos asados espectaculares. No había hombres en esas reuniones, cada una iba con su pareja y era algo completamente natural. No percibíamos la ausencia de varones como una falta. Tal vez de ahí proviene la falta de una explicación en la película. Esa particularidad, algo sectaria debo admitir, tiene su origen en la prohibición: a fines de los noventa era impensable para dos mujeres salir a la calle de la mano, ni hablar de besarse. Se hacían cosas muy locas para sobreponerse a la clandestinidad: mentir, disimular, mirarse de reojo. Decir eufemismos: “ella entiende”, “es del ambiente” o “es del gremio”, para significar que tal, por ejemplo, era lesbiana. Iris, la protagonista, pertenece a esa generación. Al final de la película, en la despedida de Maia, vemos a un varón, el compañero que le da el regalo. Detalle que expresa, tal vez, el cambio de paradigma.

RK: El deseo y sus movimientos es siempre bastante indescifrable y conduce a una forma fallida de entendimiento. ¿Cómo se te ocurrió fijar en ese margen de error la totalidad de la comicidad del film?

LP: Creo que está en la esencia de la protagonista: acostumbrada a manejarse entre códigos y eufemismos, sobreinterpreta signos y les atribuye un sentido erróneo. Sentido que encaja perfectamente con su deseo.

RK: ¿Tenías alguna tradición de la comedia en mente mientras escribías o filmabas?

LP: La elegancia de Billy Wilder, el desparpajo de los italianos de posguerra.

RK: Un segundo matiz que no es menor respecto del deseo es que este desconoce la diferencia de edad, lo que implica a su vez barrer amablemente con un prejuicio. ¿Por qué elegiste un posible amor entre un personaje muy joven y una mujer que podría ser cronológicamente su madre?

LP: Mientras escribía me rondaba cierta idea de filiación entre las lesbianas grandes y las jóvenes, preguntas en torno a la transmisión. Transmisión de la experiencia, del amor, de la lengua materna en un sentido metafórico. Por eso la diferencia de edad. Es más peligroso, además. Sumado a que la chica es la hija de una gran amiga… Doble tabú.

RK: El trabajo con todas las actrices es notable y se puede constatar en la nivelación entre secundarias y principales, lo que incluye generaciones de intérpretes distintas. ¿De qué forma trabajás con las actrices?

LP: En las escenas de diálogo las palabras tienen que sonar como si fueran dichas por primera vez. Esto implica cortar, cambiar palabras, alterar el orden de lo escrito. En el montaje se ajustan detalles y por último también se interviene en el doblaje. En las escenas grupales no había un texto predefinido: se ensayaba y se “editaba” en vivo.

RK: El film parece haber sido concebido para la discreta pero innegable consagración de Susana Pampín. ¿Escribiste pensando en ella o resultó ser una elección posterior?

LP: Escribí pensando en Susana.

RK: Una comedia depende del ritmo. En Margen de errorhay un sentido del ritmo circunscripto a la palabra, escrita y oral, y a los tiempos en que esta circula entre los personajes. ¿Cómo concebís la relación entre lo que escribís y lo que ponés en escena?

LP: Para mí el texto es fundamental. Si al leer el guion no puedo sentir el ritmo, sé que no voy a lograr nada en la filmación. Por supuesto, después hay que adaptarlo a la puesta, al decir de las actrices, a las lentes, a los espacios.

RK: Un tema indirecto en el film es el empleo de Buenos Aires como escenario. El film oscila entre la mirada curiosa de quien desconoce la ciudad y asimismo su opuesto: la elección de locaciones que denota un conocimiento de esta. No es sencillo aprender a filmar una ciudad. ¿Qué tuviste en cuenta para hacerlo?

LP: Tratamos de evitar el spot turístico. El recorrido en el bus ofrece una perspectiva distinta de la que se tiene andando en auto o en colectivo. Esa extrañeza se corresponde con el punto de vista de la joven Maia, que acaba de llegar del interior. Cuando buscábamos las locaciones, yo filmaba con el celular y encontré un movimiento que hacía parecer que los edificios se movían como si fueran gigantes. El camarógrafo, Alejandro Ortigueira, lo captó muy bien: prácticamente hace actuar a la cámara.

*Esta entrevista fue publicada en el diario La voz del interior en el mes de abril 2019.

Roger Koza / Copyleft 2019