LA ARQUITECTURA OCULTA DE LOS MAESTROS

No debe sorprender que una editorial especializada en arquitectura haya publicado la primera antología de los escritos sobre cine del realizador Paulino Viota (Santander, 1948), cuya obra fílmica reseñamos en este mismo sitio aprovechando su edición en DVD en España. Al fin y al cabo, la preocupación de Viota por las correspondencias formales que una película despliega durante su recorrido —armonías, simetrías, rimas— rebasa los límites del examen puramente cinematográfico para convertirse en una reflexión sobre las grandes manifestaciones artísticas erigidas en el espacio y en el tiempo, con la arquitectura como inspiración primordial. Cautivados por esta capacidad analítica, no pocos adictos a la letra impresa sobre cine podíamos localizar inmediatamente en nuestra colección de revistas los ensayos que Viota dedicó desde 1981 a la obra de Carl Theodor Dreyer, Jean-Luc Godard o Jacques Tati, diseminados en las publicaciones donde fueron apareciendo (principalmente, las revistas españolas Contracampo y Archivos de la Filmoteca). Aunque dos de sus textos más relevantes se incluían en el volumen Contracampo: ensayos sobre teoría e historia del cine (Jenaro Talens y Santos Zunzunegui, eds., Cátedra, 2007), la mayor parte han continuado dispersos hasta que la compañía madrileña Ediciones Asimétricas ha decidido presentar esta nueva compilación.

Sin embargo, hay que precisar que no estamos ante una antología propiamente dicha, pues más de la mitad de sus 368 páginas es inédita, lo que no deja de ser una gran noticia: se trata en realidad de un nuevo libro de Paulino Viota que, también, recupera algunos de sus mejores escritos publicados con anterioridad. El editor Rubén García López explica en el prólogo los criterios para su selección, que pone de relieve la variedad de registros en los que Viota desarrolla su labor sin sacrificar con ello la fluidez y progresión del libro.

La trayectoria como escritor y analista cinematográfico de Paulino Viota está condicionada por dos acontecimientos más o menos simultáneos en su biografía. Tras abandonar la senda decididamente marginal iniciada dentro del cine español con su primer largometraje, Contactos (1970), Viota emprende la realización de dos producciones que buscan integrarse en el modelo industrial, sin escatimar la exigencia en su factura formal, con los filmes Con uñas y dientes (1977) y Cuerpo a cuerpo (1982). No obstante, la difícil continuidad en la coyuntura de la producción española de principios de los años ochenta enfrenta a Viota con la imposibilidad de seguir dirigiendo películas. Esta toma de conciencia se relata en uno de los primeros textos de este libro: el emocionante «Intacta el ansia, la esperanza extinta (Reflexiones de un cineasta)». En esos años, la popularización del vídeo doméstico ha permitido a cualquier persona con un aparato la oportunidad de disfrutar y estudiar la historia del cine en su televisor. Viota encuentra así una forma de alimentar su inagotable curiosidad por las películas, pudiendo someter la reproducción del filme elegido al escrutinio de un modo que antes solo era factible accediendo a la copia cinematográfica en una sala de proyección o llevando los abultados rollos de celuloide a la mesa de montaje. Igual que un cuadro, una sinfonía o una novela, una obra maestra del cine es desde entonces materia susceptible de analizarse enseñándosela a sí mismo una y otra vez, y, lo que es tan importante, enseñándosela a los demás.

A partir de ese momento, la dedicación del cineasta cántabro al análisis cinematográfico se traduce en clases y conferencias en las que el diálogo con las películas tratadas —y entre esas películas— es la metodología fundamental. También empieza a publicar sus estudios por escrito. En estos artículos será evidente el punto de vista eminentemente de realizador que Viota adopta al ver una película. Aun armado siempre de un extraordinario rigor, se sitúa más cerca del «vampiro» que del «criptólogo» (figuras que dan título a otro de sus célebres escritos); es decir, más próximo a la actitud del cineasta que goza la experiencia «erótica» de las formas que del crítico que intenta dotarlas de sentido, pues «el espectador-cineasta es como el amante de una mujer de la que el espectador-crítico sería el psicoanalista».

A lo largo de las páginas de este libro —de Manoel de Oliveira a Howard Hawks; de Serguéi Eisenstein a Orson Welles—, Paulino Viota aborda las películas analizadas con una atención exhaustiva por su composición formal; por aquellas decisiones puntuales que, expresadas plásticamente en el discurso narrativo, remiten en última instancia a la existencia de una estructura, la cual dota de solidez y belleza al conjunto. Para él, la madurez de un estilo se asocia a «una idea consciente de la forma».Y esta idea se hace visible en la manera de planificar una escena, pero también en cómo esta «forma local» resuena en la totalidad de una «forma global» que es la construcción de la película acabada. En su texto sobre Una mujer de París (A Woman of Paris: A Drama of Fate, Charles Chaplin, 1923), por ejemplo, Viota incide en la sabia utilización de la elipsis y el fuera de campo. La dramática llegada del tren a la estación sugerida por las luces que se reflejan sobre el cuerpo de Marie adquiere su fuerza en la libertad «consciente»de utilizar un procedimiento teatral en el cine, cuando ya no es necesario por sus propias características técnicas. Esta elección encuentra su coherencia en la suma completa de las elecciones de una película, que es posible abstraer y plasmar gráficamente en diagramas —como los que acompañan los escritos— para comprobar de un vistazo la segmentación en bloques, a su vez articulados en puntos de inflexión.

Del mismo modo que mostraría el plano de un edificio, algunos de los pilares que sustentan la división de la estructura narrativa son claros, como las jornadas que terminan con sus noches en ¡Hatari! (Hatari!, Howard Hawks, 1962) —cuyo análisis conforma uno de los capítulos inéditos del libro—, o las «salidas»y «llegadas»de los personajes en las películas de John Ford explicadas: Centauros del desierto (The Searchers, 1956) y Río Grande (Rio Grande, 1950). Otros elementos constructivos son menos perceptibles aunque igual de elocuentes y necesarios para la armonía interna del filme, como el gesto de Ethan Edwards alzando a la pequeña Debbie al inicio de Centauros del desierto que rima con el reencuentro años más tarde de ambos personajes. El entramado de correspondencias puede adquirir una alto nivel de complejidad y —al mismo tiempo— sutileza, como demuestran los detallados estudios de Vértigo (De entre los muertos) (Vertigo, Alfred Hitchcock, 1958) y Río Grande, que es por cierto la película más querida por Viota, a la que más tiempo ha dedicado y, de todas cuantas conoce, aquella «en el que el pasado está más presente en el presente» gracias al prodigio de una arquitectura no por evidenciada menos misteriosa.

Paulino Viota, La herencia del cine. Escritos escogidos, Madrid, Ediciones Asimétricas, 2019. 368páginas.

Jaime Natche / Copyleft 2020