El nacimiento de una canción, un poema, un cuadro y también una película no responde a las impresiones aisladas de quien es el primer responsable. Los estímulos son múltiples, y no siempre son conscientes. Del mismo modo que un sueño no es el montaje azaroso de signos escenificados durante el descanso de la conciencia, el guion de una película responde a motivaciones que suelen depender tanto de las obsesiones de una persona como del repiqueteo incesante de su época sobre su sensibilidad e imaginario. ¿Sabían Federico Veiroj y Gustavo Fontán que sus respectivas películas habrían de canalizar una angustia dispersa y ubicua que vuelve a acechar a gran parte de su público? Probablemente no y, sin embargo, la sensibilidad de un artista se pone a prueba cuando un fenómeno o una situación decisivos, y no por ello enteramente reconocidos, se plasman en un pasaje o en la totalidad de una obra. A veces, la adopción colectiva de un film (y su rechazo también) tiene que ver con esa misteriosa coincidencia entre una obsesión privada y una necesidad pública.

En Así habló el cambista, quinta película de Veiroj, los gestores de la deuda permanente de los pueblos, aquellos que trabajan en las sombras fugando capitales, vienen aprendiendo su oficio desde tiempos inmemoriales. En una ocurrente introducción, Jesús llega a Jerusalén y descarga toda su ira contra aquellos que se dedican a cambiar monedas. Ese oficio desentendido de cualquier forma de trabajo, matriz de una racionalidad especulativa mortífera, se estabiliza en el siglo XX (período elegido por Veiroj) y se perfecciona en nuestro tiempo (tiempo escogido por Fontán). Es que el cambista rioplatense de Veiroj es hijo dilecto del capitalismo global en su era analógica. Que el film empiece y culmine su relato en 1975, pasando por varios años que se extienden de 1956 en adelante, puede ser leído como la era de la constitución de la primera versión seminal de una subjetividad financiera prototípica. La escena en la que el cambista viaja en un avión con todos los dólares debajo de su ropa cifra una época. Hoy necesitaría apenas una Mac y una conexión rápida.

Como si se tratara de un film noir, Veiroj trabaja sobre una trama laberíntica de transacciones en las que participan políticos uruguayos, represores castrenses argentinos y mafias brasileñas propias de las dictaduras de la región. Una pareja de la militancia armada vernácula también llega con unas valijas enormes de dólares a la oficina de Humberto. Que la actividad de Humberto se muestre en consonancia y connivencia con las dictaduras y que a su vez tal ligazón no esté por encima del respeto a las reglas del género es mérito del cineasta y un buen ejemplo de cómo se puede hacer cine político sin apelar al proselitismo.

En efecto, cuando una mentalidad y sus funciones se filtran en el engranaje narrativo, y no se declama, la incomodidad se revela de inmediato y el pensamiento es convocado a encenderse frente a la irradiación de un orden simbólico reconocible. Las decisiones cromáticas, el mobiliario, el sonido de la lengua, los objetos y los automóviles pueden materializar dos décadas con una fidelidad indiscutible, pero la mayor proeza pasa por hacer visibles los hábitos de conducta y una matriz vincular constante. ¿No es la naturaleza indolente de Humberto la quintaesencia de una formación subjetiva del capitalismo? En aquel entonces se erigía un modelo, y del mismo modo razonan hoy los nuevos Humbertos, nuestros neoliberales periféricos: se es sin los otros, se acumula para sí, nadie debe intervenir sobre esas condiciones de perpetuidad y el mayor acto de benevolencia de alguien así consiste en sobreponerse al egoísmo constitutivo en la proyección de la propia descendencia.

Así habló el cambista está en consonancia con toda la obra del cineasta. Su tema es siempre la masculinidad, y en esta ocasión tomó una versión del machismo anclada en la acumulación de capital. He aquí una figura patriarcal menos estereotipada, pero no menos prepotente, lo que no significa invulnerable. Como suele pasar en Veiroj, este introduce una doble secuencia en la que se pone en escena el propio movimiento de la conciencia del personaje. Virtuosismo de la puesta en abismo, cuando el film trastoca el eje narrativo por otro, es justo el mismísimo momento en el que Humberto experimenta el costo físico de su egoísmo y lo corrosivo del sistema que encarna.

El cine de Gustavo Fontán suele ceñirse a la experiencia sensible del mundo circundante. Para Fontán, el cine es antes que nada una máquina de intensificación perceptiva. La demolición de una casa, la locura de una madre, el duelo, el destino de un árbol pueden ser los temas seleccionados para narrar, pero como sucede en cierta literatura afín al cine del director, el relato se dilata en derivas descriptivas y sensoriales.

La deuda es quizás, junto con Donde cae el sol y El limonero real, su película más narrativa. La empleada de una oficina ha “tomado prestado” una suma de dinero ajeno, y el superior a cargo le reclama retornar el dinero que pertenece a su cliente. ¿Lo prestó? ¿Lo robó? No se sabe del todo, como tantas otras cosas que se sugieren a lo largo del film. Lo que sí es evidente es el requerimiento: la oficinista tiene que conseguir unos 15000 pesos para devolver al día siguiente.

De aquí en más, La deuda es la odisea de la protagonista en busca de esa suma. Visitará a su hermana, pasará por su casa a recoger dinero escondido, pedirá prestado a un amigo y entrará a un casino con motivos que no se limitan al juego. El fin empieza en la mañana y termina al otro día, en el momento exacto en que una numerosa cantidad de gente llega a la ciudad para trabajar.

Si la protagonista consigue o no el dinero, eso no es lo que desvela a Fontán, porque su interés cinematográfico está en el desvío de la trama, o en la creación de un film clandestino en paralelo en el que se intenta reorganizar sensiblemente la ciudad de Buenos Aires, acaso fantasmal, desposeída de vida orgánica, pletórica de autopistas vacías y seres abandonados, que pueden morir en la noche para ser olvidados de inmediato. En este sentido, el director que filmó el litoral y sus ríos, que pudo traducir en planos la fascinación verbal de Juan L. Ortiz por el mudo mundo sin lenguaje del ecosistema que este describió en su poesía, se adentra en Buenos Aires como si se tratara de un sistema inorgánico en el que solamente desentona el sol de la mañana. El viaje perceptivo consiste en moverse por una ciudad que pierde paulatinamente su funcionalidad y se trastoca como un paseo de espectros sin dirección alguna.

La intersección de la voluntad narrativa y la experimentación perceptiva brilla en dos escenas tardías. La potencia completa del film entra entonces a actualizarse. Primero, cuando el personaje de Belén Blanco decide ir a un casino. Fontán propone una coreografía en la que se desentiende de las acciones del juego, resalta como contraste el sonido y las luces de las máquinas y así muestra ese recinto como si fuera una reunión de desesperados que en la noche sin tiempo buscan sin suerte doblegar el hundimiento de sus vidas. La aparición de Leonor Manso confirma narrativamente esa amable decadencia general, ya demostrada sensorialmente.

Y después de eso, ¿qué? El personaje de Blanco sale de ahí, camina un poco y toma un tren. De ahí en más, el film se dirige ininterrumpidamente hacia su esplendor. El sonido en el tren prescinde de una cualidad realista y el propio desplazamiento de la máquina se diluye en un fondo sonoro apenas reconocible y ligado confusamente al tren. El registro visual se concentra en los rostros y los cuerpos agotados de los trabajadores obligados a dar el presente en sus empleos. Esta reactualización del mito de Sísifo se extiende por unos minutos y añade un plus cósmico cuando la tenue luz del sol, una referencia cósmica diluida en la mecánica de los días, atraviesa las figuras humanas en el vagón. Al llegar a la estación, la multitud se mueve y se perfilan rumbo a sus respectivos trabajos. Todos ellos, como la propia protagonista, pueden trabajar y ganar su salario, pero tomen o no prestado dinero ajeno, vivirán de deuda en deuda. El desenlace no es otra cosa que la composición de un retrato piadoso sobre un pueblo que existirá eternamente endeudado. No habrá libre deuda para el asalariado. Nunca.

Este texto fue publicado en otra versión y con otro título en Revista Ñ durante el mes de septiembre 2019.

Fotogramas: Así habló el cambista; 2) Así habló el cambista; 3) La deuda 

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