El argumento es sencillo y riguroso: un hombre viaja con su mujer brasileña y el hijo menor de esta a una pequeña ciudad de las sierras cordobesas a pasar la Semana Santa. Son días de descanso y placer, hasta que en la posada en la que se alojan Pablo reconoce a un hombre que abusó reiteradamente de él en su niñez. En el reconocimiento y la resolución sobre qué hacer ante un reencuentro de esa naturaleza es donde La chancha deposita su tensión dramática y asimismo su posición ética.

Que el director haya sido uno de los tantos niños abusados le confiere al filme una precisión respecto de cómo poner en escena una experiencia que permanece imborrable y dispersa en los circuitos enrevesados de la memoria. Ahí reside la fuerza cinematográfica de La chancha, porque el conocimiento directo del tema elegido mitiga el sensacionalismo y los atajos de la psicología folclórica, que suele confundir justicia con venganza y resiliencia con superación.

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Roger Koza: Esta es su tercera película, y la primera que dirige completamente solo. Sin embargo, lo decisivo no es que usted sea el último responsable del filme o que no lo acompañe otro director, sino que este filme reconstruye una experiencia delicadísima y personal: la historia de un abuso sexual a un menor. ¿Qué lo llevó a querer filmar su propia historia? 

Franco Verdoia: Justamente por tratarse de un tópico tan personal era natural pensarme solo frente al proyecto. Aunque es sabido que el cine es un trabajo colectivo, es verdad que era el portador de una voz que no sólo había ficcionado la historia, sino que, además, la había vivido.

La chancha es el resultado de un largo proceso de maduración acerca de un acontecimiento que marcó mi infancia y que definitivamente modificó mi vida adulta. Uno lleva una marca para siempre. Pero, a diferencia del protagonista de mi película, tuve herramientas que me permitieron resignificar ese episodio, ponerlo en palabras, formularme preguntas y, finalmente, encontrar en el cine un canal noble para expandir hacia otros la posibilidad de pensar la temática desde una nueva perspectiva. Ese gesto, en algún punto, fue liberador. 

Es por eso que siempre aclaro que La chancha no es mi historia. Es una ficción edificada a partir de un acontecimiento vivido. 

RK: Todos los actores están muy bien. Sin embargo, no debe haber sido sencillo para usted trabajar sobre el personaje de Pablo. Esteban Meloni tiene que darle cuerpo a una experiencia traumática, una que usted conoce. ¿Cuáles fueron las indicaciones que le dio y cómo fue verse, indirectamente, desde una distancia que solamente puede producir la ficción? 

FV: Efectivamente, hacer de mi experiencia personal una ficción fue el primer paso para objetivar el tema. Creo que la vida personal de un artista no siempre es interesante de ser contada. Se vuelve interesante en la medida en que uno ponga a disposición artificios que convoquen en el espectador ese interés que de otro modo se desvanecería. 

Con Esteban tenemos un vínculo fraterno que data desde que cada uno de nosotros puso un pie en Buenos Aires. Esa condición de migrantes ya nos hermanaba, al menos en una experiencia transformadora en la vida de cualquier persona. Y a esto, claro está, comenzaron a sumarse experiencias artísticas compartidas y una sensibilidad común. 

El trabajo fue absolutamente recíproco. Tuvimos un mes de entrenamiento previo al rodaje, y fue en ese contexto que yo también pude dejarme guiar por Esteban, enlazar su universo al mío y conocer a la par la vida y la experiencia pasada de Pablo, el personaje de esta historia. Esteban fue mi brújula. Uno de los puntos que para mí era importante trabajar tenía que ver con la oscilación y la inestabilidad del personaje. Esa pulsión habitada por el dolor, la ira, pero al mismo tiempo por la pasión y el deseo. La búsqueda no fue lineal sino radial, rizomática. A Pablo lo perturba no sólo el dolor que le provoca esa presencia, sino la confusión con el recuerdo de un vínculo afectivo importante en su niñez: por eso el “Yo te quería…” de Pablo resulta tan incómodo para el espectador. Yo no quería contar un conflicto binario, de malo-bueno, sino poder desplegar todas las aristas que roza un acontecimiento tan delicado como el que aborda la película.

Al mismo tiempo, en rodaje, sucedía algo muy sincrónico. Muchos técnicos y amigos mencionaban que los impresionaba el parecido con Esteban, cierta mímesis entre él y yo. Y estaría faltando a la verdad si no dijera que más de una vez sentí verme en un espejo que me provocaba una angustia tremenda. Reconozco que estaba en carne viva, pero al mismo tiempo muy entero y disponible para contar esta historia sin perder de vista que debía operar bajo los parámetros de la ficción, echando mano a los recursos propios del cine de suspenso para que la historia me trascendiera.

RK: Cuando vemos películas que toman como eje el abuso sexual de menores, existen siempre dos constantes temáticas: la dificultad del abusado de poder hablar sobre lo vivido y asimismo de hallar algún tipo de reparación, a veces jurídica, también psicológica. El filme trabaja sobre todo con lo primero. ¿Cómo considera estas variables en su película?

FV: Creo que este punto, a pesar de ser un denominador común que pueda existir en historias ya abordadas por el cine, resulta recurrente en la vida de las personas que atravesaron esta circunstancia tan terrible y al mismo tiempo tan frecuente. Por otro lado, para la vida de un varón, atado a un modelo heteronormativo, aparece un nivel de complejidad adicional que vuelve torturante la idea de poder verbalizarlo. Es humillante, vergonzoso y estigmatizante. En este mundo patriarcal en donde el macho sigue siendo una figura sobrestimada, la vulnerabilidad del varón atenta contra su estructura emocional y psicológica. Pareciera que para el varón homosexual o para la mujer ser víctima de un abuso es un acontecimiento que no sorprende. Y es tremendo que como sociedad hayamos naturalizado y catalogado este tipo de comportamientos transversales a lo humano.

En relación a la reparación, yo no creo que exista posibilidad alguna de restaurar una huella tan rotunda. Uno puede hacer algo con eso. Una denuncia, por ejemplo. O una película. Creo que la resiliencia y la palabra serían, en todo caso, un camino posible.

Hay una pregunta que me quedó sonando a partir de una devolución que me hizo la actriz María Onetto luego de ver la película: ¿qué sería de esta persona en su vida adulta si no le hubiese tocado en la infancia atravesar semejante circunstancia?

En este punto, “las cien curvas” aparece como esa salida sinuosa y esperanzadora que pueda hacer de nosotros personas más liberadas. No es un camino recto, sino todo lo contrario. 

RK: El cristianismo es un espectro en el filme, y no parece circunscribirse a que el relato esté situado en Semana Santa y en La Cumbre, provincia de Córdoba, un paraje donde, como otros tantos del Valle de Punilla, persisten las tradiciones ligadas al catolicismo. ¿Se trata de una mera coincidencia, o la inclusión responde a una decisión de otro orden?

FV: La presencia del cristianismo y sus rituales tiene que ver básicamente con mi educación sentimental. Tal vez, una variable que hizo todavía más dificultoso el camino hacia la posibilidad de hablar o alertar este tipo de situaciones. Creo que la iglesia tiene una deuda histórica en relación a este tema. Pero más allá de eso, hay otro punto inquietante para mí, que intenté desplegar en la película. Y es de qué forma ese imaginario religioso –tan violento, por cierto– se imprime en la mirada de un niño. El personaje de João observa atónito una representación cristiana del ritual del vía crucis. Dos hombres hostigan y torturan a un Cristo-actor sufriente bañado en sangre. ¿Qué pasa por la cabeza de ese niño? ¿No será también una manera de vulnerar la infancia sembrando “miedo” y “castigo” en el imaginario infantil? Del mismo modo en que se naturalizan los abusos con frases como: “es más frecuente de lo que uno cree”, “pasa en todos lados”, “era así”. No nos damos cuenta, y la religión también opera de manera simbólica y distorsionada sobre la memoria de un niño.

RK: La chancha anuncia desde su título la presencia de animales. A lo largo del film desfilan perros, pájaros, gallinas, patos y, lógicamente, chanchos. Los animales suelen precipitar accidentes menores y sustos en el personaje principal. Por otro lado, usted incluye en dos ocasiones la subjetiva literal de un chancho, y, en una ocasión, este mira a Pablo. ¿Qué tenía en mente cuando introdujo esos elementos en el relato y en el registro?

FV: Nací y crecí en Las Varillas, una pequeña ciudad rural del interior de la provincia de Córdoba. Lo animal, la naturaleza, la infancia sin bordes y ese límite difuso entre lo humano y lo salvaje es un territorio que forma parte de mi literatura emocional. Necesitaba rodear al protagonista de aquellos olores, de aquel paisaje, permitirle que vuelva a mirarse en un espejo que había decidido obturar. Plantar al personaje en ese contexto era una forma de convocar un pasado latente, que en el cine es muy frecuente verlo traducido en flashbacks, pero aquí me había prohibido ese recurso. Quería convocar al pasado de otra manera. Y es lo animal lo que de alguna forma me permitió ese cruce. La chancha acaba siendo la metáfora de ese trauma. El chiquero, ese paisaje cotidiano que evoca la herida y lo negado. Hay una pregunta que el protagonista finalmente logra verbalizar a su antagonista: ¿vos te acordás lo de la chancha? El pasado irrumpe en el presente y sugiere un acontecimiento silenciado. Nuevamente lo animal como intermediario de lo humano.

*En el día de mañana se añadirán dos preguntas que faltan en esta entrevista.

*Este texto fue publicado en otra versión y otro título en el diario La Voz del Interior en el mes de mayo 2020.