UN IMPERCEPTIBLE DESAJUSTE

Cualquier acción tiene una consecuencia. De un acto se sigue otro y así sucesivamente. Ese encadenamiento es propio de la conciencia y por ser así también lo es del cine. Que un acto se siga de otro no significa que exista una determinación previa que amalgama necesariamente uno con el otro, más allá de que toda decisión consciente intente conjurar la dosis accidental que recorre cualquier deliberación ante un hecho menor o mayor: irse de viaje para simplemente cumplir con una invitación profesional, o recibir la noticia, de un momento a otro, de que un hombre, como sucede con Ignacio, habrá de ser padre.

No es otra cosa que el desajuste entre dos actos, y uno que tiene consecuencias a muy largo plazo, como el hecho de convertirse en padre, lo que pone en escena De la noche a la mañana, experiencia de (auto)conciencia que el film concibe como un terremoto y cuyo despliegue narrativo imita la lógica no explícita de una amable pesadilla. En la discreción del costado fantástico del film reside su virtuoso ensamble de escenas que se sostiene en una intersección entre lo verosímil y su opuesto.

De la noche a la mañana, Argentina-Chile, 2019.

Dirigida por Manuel Ferrari.

Escrita por M. Ferrari, Rodrigo Muñoz Gálvez, Gabriel Medina. 

En efecto, las pequeñas desgracias y los inconvenientes menores que acopia el personaje una vez que llega al aeropuerto de Santiago de Chile y hasta su posterior traslado a Valparaíso, donde tiene que dictar una conferencia sobre arquitectura estructural, pueden pertenecer tanto a esa convención necesaria a la que se denomina realidad, como también a un conjunto de situaciones apenas desarregladas por el demiurgo interior llamado inconsciente, que organiza para el descanso nocturno una función privada que se parece mucho a un relato cinematográfico. En esto la película ostenta una eficacia pareja, erigida sistemáticamente en la construcción de un relato en el que la adición de obstáculos enrarece levemente las situaciones de un viaje profesional fallido.

He aquí una evidencia: la secuencia en la que Ignacio se encuentra a cenar con un millonario delirante. Este último cree recordarle a alguien; un poco después el excéntrico pudiente descifra su parecer: en verdad, dice, le remite a su propio semblante de joven; esa instancia es decisiva y acaso la más explícita de todas; en ella se puede constatar lo que está en juego en el juego narrativo del film. La contrapartida a esa escena, no menos onírica, es la aparición, durante la mañana, de un perro hermoso en el cuarto del hotel de Valparaíso en el que circunstancialmente se hospeda Ignacio, ese recinto turístico en el que las canillas rara vez funcionan, la conserje goza —según unos huéspedes jóvenes— con hacer fallar la conexión de internet y el desayuno es intomable. Todas las escenas, casi sin excepción, tienen ese matiz por el cual un evento ordinario tiene el signo de lo inesperado y extraño. ¿No pasa lo mismo con las palabras finales que dice el médico en el hospital, en una escena que luce normal? Detectar los tenues desajustes en cada una de las escenas es uno de los placeres secretos que el film prodiga.

Al encanto narrativo asociado a la gramática de los sueños se suma otro: el registro. El espacio es el otro protagonista del film y es consustancial al universo del personaje, un arquitecto, más que nada profesor de esa disciplina, porque según dice en algún momento trabaja en la empresa de sus suegros. En la escena inicial, Ignacio les sugiere a los estudiantes pensar acerca de la naturaleza de los paisajes. Al respecto, Ferrari sintoniza ese dilema de su personaje y le ordena a su diestro director de fotografía, Fernando Lockett, que la cámara transcriba la inspección observacional de un entendido en la materia en la composición general de los planos. No hay ningún plano contraplano que fragmente la duración de una escena en el espacio. Los interiores y los exteriores se filman del mismo modo, concibiendo el espacio como una entidad ubicua que define los recortes de la arquitectura en el paisaje y los cortes en la extensión de una escena en el cine. Tal razonamiento estético es posible porque Lockett es capaz de proezas en espacios reducidos y abiertos y extensos, como se puede verificar en una escena tan menor como aquella que tiene lugar en un automóvil o en otra en que se sigue el desplazamiento del personaje cuando camina a la universidad. De todo esto se desprende un placer óptico ostensible, porque se puede sentir esa mítica ciudad marítima amada por Neruda e Ivens en cada plano del film.

De la noche a la mañana es una película rara; tiene conexiones con la literatura y la psicología, a las que no recurre en auxilio, pero sí las presupone; no refleja ninguna tendencia del cine independiente argentino, pero tampoco reclama para sí un lugar en el cine de vocación masiva. No es un film pequeño ni mucho menos uno de índole industrial. Ferrari mantiene el interés por los paisajes como en el resto de sus films, pero aquí prescinde de la metafísica especulativa de su ópera prima y de las referencias históricas de sus cortometrajes. Este film es casi como un hijo. De la noche a la mañana, el cineasta puede ser otro, como Ignacio. Es por eso que resulta muy difícil predecir de qué puede ser su próxima película. De algo se puede estar seguro: no tendrá los temores de su personaje, porque con este film el cineasta se afirma en la disciplina que ama.

Roger Koza / Copyleft 2020