En 1994, el cineasta portugués hizo su primer film en Cabo Verde. Casa de Lava fue la primera incursión en ese país situado en el océano Atlántico, muchos de cuyos habitantes suelen emigrar a Portugal. En ese film, Costa jamás hubiera imaginado que, durante el resto de su carrera, al menos hasta ahora, él habría de estar ligado a ese territorio que excede una geografía y una idiosincrasia, pues ya con Ossos, en 1997, habrá de consolidar una vocación estética y espiritual por filmar a los inmigrantes caboverdianos que viven en Lisboa.

Así, Vanda Duarte, Ventura y ahora Vitalina Varela han sido los protagonistas notables de películas inolvidables como El cuarto de Vanda, Juventud en marcha y Caballo dinero (estas dos últimas, dos películas magistrales, serán proyectadas en la Semana del Cine Portugués). En estas, un conjunto de vidas jamás filmadas, acaso seres invisibles en el orden social imperante, tuvieron un rostro, se los vindicó en su dignidad y sus relatos adquirieron un justo orden de representación. Costa ha trabajado con ellos como si fueran miembros de una familia imaginaria, unidos por lazos que exceden la sangre y la patria. ¿Qué los une? Una misteriosa solidaridad afectiva, pues el secreto de esas películas pasa por algo que desborda la sofisticación ostensible de una estética y el evidente sentido político de las tramas de cada película.

En Vitalina Varela, Costa retoma un personaje secundario pero inolvidable que había sido determinante en Caballo dinero. En aquella película se anunciaba su historia, en esta se la ha filmado completamente. La hermosa Vitalina esperó 40 años el envío de un pasaje de avión por parte de su marido para reunirse con este en Lisboa. Cuatro décadas después, pisará la capital lusitana, pero para asistir al entierro de Joaquim, y además llegará tarde, incluso para el oficio religioso. De ahí en más, entre penumbras, Vitalina empezará su duelo. Costa impregna el duelo de una luz crepuscular y de sonidos no menos espectrales para acompañar a Vitalina en su rabia y su tristeza mientras asimila la irreversibilidad de la ausencia de su marido.

Lo que sucede materialmente en el film es alucinante: la textura sombría de todo lo visto y oído es la de un duelo que es del propio mundo, aunque dos recuerdos hermosos constituyen el contrapunto anímico de ese presente. En efecto, la escena más hermosa y feliz en el cine de Costa se ve aquí. Tiene lugar al sol y en un techo; un gesto mínimo de Vitalina al lado de su marido glosa toda la felicidad que la protagonista perdió inesperadamente y que jamás volverá a recuperar.

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Roger Koza: Como ha observado Mark Peranson, Vitalina Varela es muy distinta a Vanda, figura rutilante de El cuarto de Vanda y en menor grado también en Juventud en marcha. ¿A qué se debe este acercamiento a Vitalina y qué ha encontrado en esta ocasión?

Pedro Costa: Es una pregunta vasta. La manera que Vanda tiene de pensar y trabajar sobre su sufrimiento en la película, no necesariamente en la vida, o la experiencia del rodaje y la construcción de El cuarto de Vanda son muy diferentes del trabajo que hicimos con Vitalina. La diferencia radica en que Vanda es extrovertida y Vitalina, introvertida. Y en ese sentido, Vanda jamás, de hecho, confesaba su sufrimiento o su dolor; directamente pasaba para las drogas y se exponía a una cierta vida social; era como si dijese: “Esto es lo que quiero, y quiero mi muerte. Pero al mismo tiempo que me mato, atravieso una exuberancia de vida; estoy tan viva en la muerte”. Vitalina es más introspectiva. Y realmente Vitalina estuvo encerrada en su casa y en sus cosas en el tiempo en que llegó a Portugal hasta el tiempo en que nos conocimos. Ella vivió su luto, que es una forma de introspección. La naturaleza de la clausura existencial de Vanda era de otra índole, más cercana a la clandestinidad; la figura central para ella es la prisión, y en aquel film había una escena al respecto. A Vitalina esto no la atemoriza. Sucede como si fuera una novela de Camilo Castelo Blanco, donde el encierro es esencial. Dicho de otro modo: existen ciertas complexiones que determinan a las personas al encierro, como ocurre con Vitalina en un momento de su vida. En cierta forma, era el destino; después de las montañas, pasó por otro período, el del encierro, para luego volver a su tierra. He aquí una de las razones por las que elegí no terminar el film adentro de la casa, que podría haber sido más fácil y complaciente, algo que tal vez les hubiera gustado a muchos colegas que simpatizan con el cine del pesimismo.

El film, de hecho, no está asociado a una estética y una ética del pesimismo; más bien, sucede lo opuesto: el espíritu del film parece ser otro.

El origen del film proviene del primer segundo en que vi a Vitalina. No fue algo espectacular. Abrió la puerta de la casa y ahí estaba. El encuentro ya estaba teñido de trabajo y solidaridad; ambos necesitábamos cosas; se trató entonces de un encuentro interesado; quizás más de mi parte, pero de ella no menos. En perspectiva, una vez que empezamos a dialogar, me di cuenta de la experiencia que tenía y de la vida que había vivido. Lo mismo me había pasado con Vanda. Ella precisaba equilibrar su vida, como pasaba con Vanda, que necesitaba de los chicos. Sucede que el mundo de Fontaínhas, el de los barrios —pasa en Portugal o en Argentina— es sostenido por las mujeres, algo que sorprende. Pensé entonces en si la presencia masculina me permitiría ver el otro lado de Vitalina. La inmigración caboverdiana, africana y portuguesa, que está bien glosada en Sans Soleil de Chris Marker, más allá de que no sea un convencido total de ese film, es un pueblo de centinelas y un pueblo de espera, pero esto último es lo femenino. Son las mujeres las que esperan en Cabo Verde. Eso es lo que vi y sentí cuando estuve ahí, lo que parece un cliché, pero es realmente así: está el mar, y los esposos están en Rotterdam o en Lisboa, trabajando en la construcción civil o en el tráfico de drogas. Entendí de inmediato que Vitalina había esperado años y años por el pasaje de avión que le había prometido su marido.

¿Realmente esperó 40 años?

Es así. Joaquim hizo esa promesa cuando partió, diciendo que en pocos meses enviaría el pasaje de avión y se reunirían en Lisboa. Otro cliché absoluto es el de las promesas incumplidas y traicionadas.

Es cierto que el film no es otra cosa que el trabajo de un duelo, pero es también un ejercicio íntimo por parte de Vitalina sobre qué hacer frente a la traición, un sentimiento que obliga a reflexionar muy bien sobre cómo filmarlo debido a las posibles reacciones que despierta en el traicionado.

Sí. Es una experiencia y una trama que alternan muchas temperaturas; se pasa de una situación violentamente fría a otra caliente. No tengo ninguna teoría, nunca pensé en esto, es algo con lo que me encontré y me tomó por sorpresa, sin tener mucha conciencia de todo esto. Necesito seguir lo que sucede en el rodaje y no tengo suficiente tiempo para pensar. Pero tengo mucha suerte de contar con Vitalina y con Ventura, quienes, de hecho, me apoyan y asimismo sugieren soluciones para la película. El peso es muy grande para mí, y no me refiero a un peso de verdad, porque es más imaginaria. La artesanía del cine no me permite pensar. En otra época pensaba en demasía o mal, y ahora, aunque parezca un poco contradictorio, sigo el paso del tiempo para no pensar. Intenté crear las condiciones para trabajar de una forma democrática, en la que todos mis colegas estén satisfechos, un trabajo interesante, rico y no exento de sacrificios, con todos participando democráticamente en él y con el tiempo necesario para que el sonidista y el fotógrafo puedan probar y corregir; y, al mismo tiempo, todo esto me permitió pensar en ciertas cosas que no quería pensar. Es contradictorio. A veces prefiero percibir un sentimiento, una cierta temperatura, como la ostensible rabia de Vitalina ante la suprema cobardía de su marido, como si pensara: “Fuiste tan cobarde que te mataste”, porque se puede ver como una fuga y un suicidio. Y es también una suprema aunque contenida declaración de amor. Pasado el tiempo, siento que el film resultó una forma por la cual ella pudo enseñar su luto. Los caboverdianos tienen la costumbre de atravesar las ceremonias fúnebres con gran intensidad: el lugar del altar, la ceremonia en el cementerio, el acto de abrazar el cuerpo del difunto, el llanto desconsolado, algo muy alejado del europeo de hoy, para quien esas experiencias están relacionadas con apreciaciones de descarte. Todo esto me impresiona muchísimo.

¿Y cómo fue el trabajo propiamente dicho, mediante el cual se conquistó una forma de representación?

Creo que con Vitalina creamos una especie de pequeño teatro doméstico en donde pudo, por ejemplo, erigir el altar que no había podido hacer en la realidad. Pues así, pasadas unas semanas, Vitalina pudo conjurar, fraccionar y pensar, como has señalado, el miedo y la traición: ¿qué es y cómo resulta esa modalidad de traición? Cuestionar, hacer preguntas, más bien preguntarse y hacerlo en voz alta y también sin un destinatario. Creo que hubo momentos en los que Vitalina estaba realmente hablando con Joaquim, y en principio eso era posible porque había una cámara, porque estaba ahí y también el micrófono, instrumentos de pasaje para el mundo de los vivos y los muertos. No sé qué piensa Vitalina del cine, pero sé que fue gracias al cine que pensó en una forma de transmisión, y así le habló a él, habló para ella. Sentimientos que ya habían aparecido en otras películas, como en Juventud en marcha. Yo les pedí a todos los actores: escriban sus papeles, cuenten lo que necesiten decir a sus padres, a sus madres; eran cartas y mensajes que todos guardaban; se trataba de cuestiones mal resueltas; para mí eran situaciones muy confortantes, porque era algo que había visto en las películas que más amo, la aparición de ese pasaje para conjurar algo que se comprendió mal. Creo que a ella le sirvió hacer el film y sin ella tampoco habría film.

Esto parece coincidir con la forma en sí del film, como si hubiera una extensión formal de lo que ella experimenta y lo que a su vez necesita.

Toda la cuestión de la luz en el film es algo que se ha debatido. Nosotros trabajamos sobre la luz muchísimo. Cada vez que se entra a la casa de Vitalina, se intentaba repetir la forma en la que ella veía su casa, buscando que la luz fuera la que ella percibía de día o de noche. Era luz que trabajaba sobre el film.

Entiendo que usted escribió el film en colaboración con ella.

Sí. Tal vez haya un error en cosas que he dicho a lo largo de los años. Yo estoy tan a favor del argumento como lo estaban Ernst Lubitsch o Samson Raphaelson; sé de este último más que mucha gente y puedo discutir con los guionistas estadounidense a la par y mucho más que mis colegas. Puedo no ocuparme, ni pensar, ni escribir, porque tengo la suerte de que tengo todos los días la narración en sí enfrente de mí, del modo en que surge de Vitalina y Ventura, fabulosos guionistas. De lo que ellos y otros dicen se puede narrar cualquier cosa. Cuando yo me arriesgo a filmar algo así, sé qué tendré contar.

Querría referirme al tiempo elegido para presentar a Vitalina en el film: 11 minutos. Tras el plano de apertura, contundente y extraordinario, en el que vemos una procesión atravesando un pasillo en la noche, conocemos primero a los vecinos, hasta llegar a esa secuencia increíble en la que Vitalina baja del avión como si fuera miembro de una realeza sin nombre. Hay ahí una lectura irónica de esa llegada, como si apuntara  a los poderosos. ¿Se trató solamente de algo irónico?

Vitalina me contó la llegada a Portugal. Consideré que su arribo tenía que ser en el interior del avión. En medio del rodaje pensé en hacerlo, y, por consiguiente, poner en escena lo que ella contaba en Cavalo Dinheiro. Después pensé que no hacía falta porque ya estaba contado. Pero sí, pensé en lo que dijiste, incluso hasta pensé en el papa, también en Tom Cruise. Fue una forma de persuadir a las personas del aeropuerto, porque si se invoca a Tom Cruise ellos perciben una dimensión mítica o una carga sobrenatural, como si se estuviera por emprender algo trascendente. Y en el papa, los presidentes, y no puedo tampoco negar un tono buñueliano. Sabía que tenía que llegar descalza, con los pies descubiertos. Y también pensé en las manos vacías de Ventura. Pensé que entre esas dos figuras había una rima. Y también concebí la inclusión de algo líquido. Tenía dudas de cómo habría de ser percibido. Un miembro del equipo dijo que la inserción del agua entre las piernas sería vista como lágrimas. Días atrás, en un diario estadounidense, así fue interpretado. Y otra cosa que tenía muy claro era que ni bien llegara alguien le tenía que advertir que volviera, que todo había terminado y nada bueno le esperaba. Ella me habló de la hostilidad padecida a su llegada, que no es de la misma intensidad con la que nosotros lo representamos. En la realidad no fue alguien del aeropuerto ni tampoco un miembro del personal de limpieza del aeropuerto, sino un familiar distante de ella, que la recibió gélidamente. Esto fue lo que le sugirió el regreso. Ella hizo el gesto que se ve en el film. No lo vio, se fue sola del aeropuerto y encontró la casa.

Hay un plano extraordinario, tiene lugar en el final. Vitalina le responde a Toni: “Si el amor existe, todo puede funcionar”. Toda la escena es sorprendente, entre otras cosas, el trabajo riguroso que denota el encuadre: la puerta enmarca el recortede la figura de Vitalina como si fuera un cuadro vivo; el semblante podría confundirse con cualquier retrato pictórico, aquí de una versión proletaria de la Gioconda. ¿Ha sido todo planificado, hay algo de azar en todo eso?

A esa secuencia llegamos por otro camino. Suele suceder, y gracias a Dios… No me canso de repetir, y lo digo porque puede servir a los nuevos cineastas: hay que intentar crear las mejores condiciones posibles, y esto implica condiciones de tiempo y espacio. Librarse un poco de las obligaciones del decorado y contar apenas con una mesa y sillas, concentrarse y así reducir todo a lo necesario. Y, por otro lado, comprar tiempo para pensar y corregir. El mundo devino en algo muy condicionado. Necesitamos tiempo. No sé, Howard Hawks necesitaba 70 minutos para una historia de amor; para esta historia de amor precisamos 16 horas. Somos menos expertos, concentrados y eficaces. Y si el plano tiene algún valor reside en ella, frente a cámara. Esa escena fue filmada por primera vez y fue montada en el mismo lugar y momento en el que estábamos en el relato. Las cosas que no están bien se mejoran, cosas que pueden provenir de Vitalina, Ventura o yo, o del sonidista o el director de fotografía. Así trabajaba Chaplin: si algo no está bien, no va. Quiero contarlo porque tiene que ver con aquello que decía a propósito de crear las condiciones propias para trabajar creativamente. Yo filmé la escena en la cocina, Vitalina hablaba con Toni en la cocina, y dijo más de lo que quedó. Todo el diálogo reposaba en ella y en esa frase luminosa. La escena estaba escrita; él precisa ayuda, pero no la quiere. Ella preguntó cómo íbamos a hacerlo, porque es bastante pragmática. Estaba escrito que ella iba a expresar sus convicciones, pero respondió que no estaban escritas. Dijo entonces: “Vamos a filmar igual”, porque había que seguir. Estas cosas también sucedían con Ernst Lubitsch y Raphaelson; en cierto momento se invocaban convicciones en situaciones no muy distintas. Hay tanto miedo de que se develen cosas así, las convicciones, por ejemplo, pero no es lo que sucede con Vitalina. Yo había filmado la escena y si bien no era banal, era tan solo una charla, que me gustaba. Pero esa escena conquistó una cierta trascendencia, aunque suene pretencioso, ya lo dije y no tiene importancia. Un pequeño comentario: hay una anécdota de John Ford, cuando rodaba Sergeant Rutledge, le preguntaron: “Señor Ford, ¿cuál es su deseo en este film en el que se aborda lo épico?”, a lo que Ford respondió: “Mi mayor ambición es hacer una película sobre una cocina. Está escrito”. Volviendo: hasta ese momento se trataba de una escena doméstica en una cocina, con cosas simples: algo de malhumor, algo leve. Tenía una función de descompresión respecto de una escena precedente en la que llueve, una escena un poco pornográfica, una escena sentida que fue difícil de hacer, que lo sería para cualquiera. Un momento infeliz. Hicimos la escena y parecía que ya estaba. Pero sentí que algo no estaba bien, debido a ese punto final en el que se dice: “Si hay amor, todo se consigue”. Y entonces alejé un poco la cámara afuera de la cocina. Era el momento en que teníamos que intentar salir de la casa. El diálogo tenía que abrir otra respiración, porque lo que termina es el luto. Vitalina dio una entrevista recientemente en la que dice dos o tres cosas muy buenas. Dice, por ejemplo: “Un hombre solo existe por causa de una mujer”. Y lo otro que dijo: “Sentía que la cruz de Cristo estaba en mis hombros, y cuando cayó y se partió yo me liberé”. Como sea, esa escena tenía que ser un momento de pasaje, algo que diera cuenta de que se abría otro camino en el film. Había hecho algunos planos, uno de estos colocando un perfume. Me gustaba la simplicidad de aquella frase, y no solo de esta, hay otras, y son siempre muy hermosas, pero la frase necesitaba algo más, algo que la transportara. Necesitaba que esto fuera una mutación. Aquí no podíamos hacer como el señor Ford, no bastaba con una linda conversación de café o cocina. Si yo filmara en otras condiciones, si fuera Pedro Almodóvar, pero no lo soy, tal vez podría hacer algo solamente con eso, pero en la situación que yo trabajo, como sucede con otros colegas, gente de mi linaje y generación, es distinto, y necesito hacer algo con esto, al sentir que hay algo, al reconocer una intuición. “Vamos a ver, me gustaría ver”, así me decía. Entonces pensé que me gustaría hacer la escena en aquel sitio y una cierta manera. E hicimos la prueba con Vitalina: ella estaba de pie, el plano era relativamente frontal. Es un mito la cuestión de la dirección de actores, y Lubitsch sabía de eso. En una situación así, en ese lugar, con una altura de cámara, y con un tiempo preciso, se procedió de modo muy concreto. La escena tiene un tiempo y una transfiguración. Cuando veo ese plano pienso en toda la vida que tuvo y es un momento en el que el plano dice “se terminó; soy otra”.

Jacques Rancière ha dicho algunas cosas sobre su cine. Su tesis pasa por un cambio de posición sensible en la modalidad de representación por la que se reorganiza el lugar de esos hombres y mujeres, como Ventura y Vitalina, quienes dejan de habitar en las sombras y adquieren una cierta visibilidad. En esa operación estética Rancière sitúa la fuerza política de sus películas. Un buen ejemplo es la escena mencionada, al bajar del avión. Excede la ironía, porque hay allí una forma discreta de vindicación. ¿Qué lectura tiene sobre la interpretación del filósofo?

Tengo algunas dificultades con algunas cosas que escribió, percibo, sí, aunque no de modo tan estructurado como él, algo que tiene que ver con mi poética y con este film: lo que es realmente político en Vitalina Varela no reside en el rodaje. Es un trabajo de mucho tiempo, que requiere paciencia, un tipo de trabajo que muy pocos cineastas han podido realizar. Puede sonar pretencioso, pero no tiene importancia. Puede ser una fantasía mía, pero yo me imagino cerca de Fritz Lang, Howard Hawks, de ese mundo, como también de Jean-Marie Straub y Jean-Luc Godard, quienes me han formado y han dejado una huella en mí. Estos cineastas y algunos otros más, porque no son muchos, estaban confinados y consiguieron ser refractarios a la crítica. Esto pasa con las películas de Godard y en otro sentido con las de Straub, y por tanto la primera crítica que reciben es política. Yo conseguí de cierta manera encontrar una organización del tiempo y el dinero, que en el fondo me permite hacer la crítica al mismo tiempo. Si es bueno o malo, es otra cosa. El film propone una crítica y queda abierto a la crítica. Siempre tuve la sensación, aun antes de El cuarto de Vanda, de que, cuanto más singular fuera el sufrimiento de la protagonista, más político sería el film. El sufrimiento siempre tiene que ser singularizado. El verdadero trabajo consiste en no dejar pasar ni un cliché a propósito de esto. Porque el sonido y el trabajo sobre la luz, los objetos que van a estar o no, todo esto implica una observación y una atención. La política está ahí, como cuando Vitalina dice: “Este es un film para todas las mujeres que sufren”. Hay varias cosas inteligentes en esa frase: primero están los mensajes, las cartas, el medio; lo que ella quiere decir con todo esto es que allí donde ella vive, sea real o imaginario, las mujeres no hacen ciertas cosas ni dicen ciertas otras. Las primeras procesiones en el film fueron un poco crispadas. Los momentos de pena de Vitalina fueron sentidos con mucho silencio y ocultamiento. Las fotografías de las mujeres desnudas, las lágrimas, todo eso fue sentido con intensidad. Como si el film hubiera virado al melodrama, pero con un suplemento, vinculado a una clase y a un medio social, y resulta algo que excede a la identificación. Cuanto más individual y singular resulta el acercamiento, más político es. Lo podría decir de otro modo: nunca vemos en el cine cómo las clases bajas viven su intimidad y se interrogan sobre esta.  Me parece que Rancière percibe eso, pero lo dice de un modo más sofisticado. Responde a cosas que siento, por ejemplo, al imaginar a Ventura en un museo. Tuve una vez más la suerte de que el propio mundo coloca lo que necesito frente de mí, y sí, me he hecho el tiempo para trabajar de una forma. Y lo que vi es a Ventura estar en un museo de Viena, como vos o yo podemos vivirlo. Tenía el mismo brillo en sus ojos, una emoción, un éxtasis estético frente a las obras exhibidas, algo que no solemos pensar ni imaginar en el proletariado, como lo diría Jacques Rivette. O podemos hablar del pueblo, o en mi caso de una clase completamente desfavorecida, desplazada. No suele ni siquiera intuirse que Ventura pueda albergar una sensibilidad estética capaz de observar la obra de arte con la misma emoción que los miembros de otra clase. La única diferencia, que no es menor, es que Ventura mira hacia una pared que él mismo construyó y en la que está colgado un Rembrandt. La diferencia entre él y yo es un tema de elitismo, como si se creyera que el fluir estético estuviera reservado a la cultura, y no sé si así pensaría la cultura. En el caso de Vitalina, todo pasa por indagar cuánto tiempo se necesita, qué esfuerzo se requiere y de qué modo se puede decir adiós. El trabajo del luto es aprender a decir adiós. ¿Aprender a decir adiós está reservado a ciertas clases? Por suerte, en el cine contemporáneo y más moderno, las clases menos favorecidas, hoy más ligadas a los inmigrantes, cobijan inquietudes íntimas o metafísicas, aunque nunca se sabe muy bien cómo representarlas. Yo siempre vi mal y poco. Tampoco quise filmar lo que es urgente, más bien lo contrario. Pero las preguntas sobre la intimidad siempre me han interesado mucho, siempre me interesó lo que es profundo y lo íntimo, y eso es de orden político. Vitalina tiene una intimidad de una insólita riqueza y es justo que pueda ser comprendida por sus pares, un profesor de filosofía de Viena o Buenos Aires, por vos y por mí, por todos. Es algo espectacular, y en muchos sentidos: straubiano, godardiano. Es una aventura política que vengo transitando desde El cuarto de Vanda, y nunca he caído en una sociología banal.

*En otra versión, parte de esta entrevista fue publicada por Revista Ñ en diciembre de 2020.

*El martes 21 se publicará la segunda parte de esta extensa conversación.

Fotogramas:

Roger Koza / Copyleft 2020