El cine boliviano es una incógnita para nosotros. Casi nunca se estrenan películas del país hermano y poco se conoce de sus tradiciones cinematográficas; ni siquiera la obra de Jorge Sanjinés, un cineasta esencial y que ha pergeñado una teoría estética ligada a la geografía, ha sido frecuentada por cinéfilos y el público general. El gran movimiento, la extraordinaria segunda película de Kiro Russo, no solo puede corregir el desinterés vernáculo, sino que también puede ayudar a reconocer el buen momento del cine boliviano.

En Viejo calavera, Russo se detenía a contar la vida de los mineros en Huanuni filmando en las zonas imposibles donde realizan sus tareas y observando los vínculos de los hombres, que pasan gran parte de sus vidas bajo tierra. Los protagonistas de El gran movimiento también son mineros, que en este caso llegan a La Paz para sumarse a una protesta. Uno de los tres, Elder, empieza a sentirse muy mal: tose, tose y le cuesta respirar. El trabajo en una mina tiene consecuencias respiratorias y en la capital boliviana el joven puede incluso llegar a morir.

Pero no todo pasa por el destino de Elder. Russo propone algo más un retrato a gran escala de una ciudad que parece haber nacido de las entrañas de las montañas y luce inabarcable. Así, filma la ciudad como si fuera un gran organismo en un devenir indetenible y descubre topológicamente a fuerza de ingenio y virtuosismo estético la respiración rítmica de La Paz. La escala de planos que utiliza es tan prodigiosa como las capas de sonido con las que trabaja. A este viaje sensorial le añade una dimensión fantástica ligada a la aparición de un brujo citadino que cuida de Elder y un lobo cuyas pocas apariciones prodigan misterio y hermosura al relato.

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Roger Koza: Empecemos por el título. El concepto de movimiento fue el que inauguró la curiosidad cinematográfica, precedido de una obsesión ligada al conocimiento. En los primeros minutos, y también en los finales, la percepción del movimiento es absoluta. La Paz es una entidad viva. ¿Cómo considera usted el prólogo y el epílogo y la relación con la tradición del género “sinfonía de las ciudades”?

Kiro Russo: El gran movimiento se encuentra presente en diferentes niveles en el film. Está el gran movimiento de los trabajadores desempleados, que han venido caminando siete días desde Huanuni. Están los grandes movimientos de la ciudad y su sistema, las masas que lo alimentan, los transportes, los cables, los desplazamientos, los intercambios diversos, el mercado, el compra y venta, las multitudes. Está también el gran movimiento de la puesta en escena, que se sostiene mayormente por largos zooms. Y, finalmente, el gran movimiento de la sinfonía, es decir, el gran movimiento del cine como un todo: la cinética, el ritmo y el montaje. La primera intención con esta película fue la de hacer una sinfonía y una oda a mi ciudad, la ciudad de La Paz, ciudad con una topografía muy particular, porque se encuentra a 3600 metros sobre el nivel del mar. La tesis era hacer una comparación cinematográfica entre la ciudad como ente, las multitudes y el individuo trabajador. 

Las herramientas que aúnan este todo y que sirvieron para desarrollar ese movimiento fueron los zooms y la banda sonora. La película mantiene un dialogo directo con las sinfonías de las ciudades de las vanguardias de los años veinte del siglo pasado, con el montaje del cine soviético, con los cines militantes de los 60’ y 70’, pero también dialoga con un gran “genero” del arte boliviano que ha sido la recurrente representación de la ciudad de La Paz a lo largo de la historia; en la literatura de Jaime Sáenz y en la pintura de Arturo Borda.

Aproximadamente a los siete minutos, se introduce a los tres mineros que llegan a La Paz y que remiten en parte a su película anterior, Viejo calavera. ¿Cuál es el contexto de la protesta de la que son parte?

El gran movimiento se filmó en dos partes; la primera versión del guion que filmamos trataba del yatiri Max, rodeado de cinco historias con relación a la ciudad. Luego de filmar algunos días tuvimos que detener todo por varias contingencias y en medio de eso volvió a aparecer Julio César Ticona, actor principal de mi primera película Viejo calavera. Habían llegado caminando siete días desde el distrito minero de Huanuni para pedir por trabajo digno. Era un grupo de alrededor de 500 personas entre jóvenes, algunos con sus esposas, otros con sus madres. Todos descendientes de mineros que actualmente ya no pueden acceder a las minas, porque hay menos producción y se requiere menos personal. Cuando nos encontramos con Julio, me dijo: “¿Por qué no filmas algunas tomas de lo que está pasando? Somos un gran movimiento y quizás te pueda servir”. Fue ahí que decidí filmar las escenas de la marcha de los mineros que vemos al principio; ese momento fue fundamental porque ahí me di cuenta que era absolutamente necesario continuar con la misma temática de Viejo calavera. Entonces hice un boceto de la nueva estructura de la película, como es hoy. En esos días, el grupo de los desempleados fue retirado de la ciudad muy violentamente; no se habló mucho del asunto. Reescribí la película durante los siguientes seis meses y filmamos a finales del 2019.

La llegada de los tres protagonistas a La Paz permite introducir distintos personajes. ¿Cómo trabajó con las mujeres del mercado y otros transeúntes?

El gran movimiento es una transficción, una película hibrida que engarza muy variados estilos y géneros. Me considero un cineasta muy formalista; el cine nace de planos y escenas, no de narraciones. Por otro lado, construyo ficciones con una técnica documental. Todo en El gran movimiento es ficcionado, pero todo está basado en reacciones y formas que me interesaba generar y capturar. Recibimos mucha ayuda y sobre todo paciencia de las señoras del mercado.

Para lograr la naturalidad y el humor que me interesaban en la escena de las caseras del mercado, se filmó la misma escena, pero con distintos grupos de señoras, unas cinco vences. Quedó la que tuvo mejores resultados.

El film no sería lo que es sin la presencia de un hombre que vive en las calles de La Paz y que parece ser un guardián y un hechicero de la zona. ¿Quién es este hombre y cuánto del personaje proviene de su personalidad?

A Max Eduardo Bautista Uchazara lo conozco desde el año 2004, desde el primer segundo que lo vi quedé fascinado con su presencia; era el mismísimo Chaplin, pero de la vida real, además de ser sabio, brujo y charlatán. Nos hicimos grandes amigos y nos dedicamos durante años principalmente a jugar a las cartas y a pasear por la ciudad, donde Max me mostró impresionantes vistas de La Paz y me contó interminables historias de fantasmas, demonios y aparecidos. Un hombre que conoce la ciudad como la palma de su mano. No pensamos en hacer una película sino hasta el año 2016, justo luego de Viejo calavera. Hice muchísimas pruebas con Max y pensé muchísimo en cómo representar a un hombre que vive fuera del sistema, que es medio ermitaño y que vive en la indigencia. Quería evitar la pornomiseria. Pensé basarme en el lado humorístico de Max. Enorme fue mi sorpresa cuando en ese primer rodaje que hicimos, ya con el equipo grande y la cámara de 16 mm, Max no podía ser el mismo frente a las cámaras. Comenzó a escaparse de la filmación. Ahí detuvimos el rodaje, apareció Julio y reescribí la película para que continúe siendo una película de Max y la ciudad y para que también sea una película de Elder Mamani y la enfermedad.

Fue fundamental pensar en cómo hacer una película en que mi amigo Max pudiera participar y quedar representado de la manera más digna posible. Así que en la película han quedado varios aspectos del verdadero Max, pero no su lado más apasionante: el de comediante.

Por un lado, el film funciona como un retrato de La Paz, por el otro, el relato sigue el desmejoramiento de la salud de uno de los mineros, quien parece llevar en los pulmones todas las consecuencias tóxicas de su trabajo. Usted elige un largo camino para contar esa historia e introduce, además, elementos fantásticos. ¿Qué lo llevó a ese cruce entre testimonio y fantasía?

Volviendo a pensar la película como documento de una época, luego de ese primer rodaje fallido decidí dejarme afectar de manera mucho más consciente por las cosas que iban pasando y que me interesaba que formen parte de la película; así fue que, poco después de que paramos, otro gran amigo mío del distrito minero de Huanuni, Rolando Patzi, fue retirado luego de 25 años de haber tragado polvo en los socavones por tener silicosis avanzada, una enfermedad muy común en los mineros, donde sus pulmones se vuelven de piedra. Así entró la enfermedad. Por otro lado, Max nunca dejaba de contar historias de aparecidos y de hacer algunas mesas mágicas para la pachamama. El mismo germen del encuentro entre Max y Elder ya habla de la negociación entre lo tradicional, que cree en lo mágico, y lo moderno, que cree en los hechos. Este choque está presente a lo largo de toda la cultura de mi país, donde no solo conviven diversas clases sociales, sino distintas épocas ancestrales aún vivas.

No se puede eludir el notable trabajo sonoro. ¿Cómo concibió el sonido en general?

El sonido es el 50% del cine. Basta con poner tres sonidos completamente distintos en un mismo plano para notar que se transforman en tres planos completamente diferentes. Por otro lado, la posproducción de sonido fue mi primer oficio en el cine y, principalmente, al tratarse de una sinfonía de la ciudad, su importancia era capital. Hice una gran lista de sonidos particulares de la ciudad de La Paz. Días antes del rodaje, hicimos cinco jornadas solo de capturas sonoras donde nos fuimos por todos lados grabando estos sonidos en 5.1 con cinco micrófonos. En El gran movimiento la importancia del sonido es enorme, además porque funciona como dispositivo de cohesión: permite unir los distintos estilos presentes en el film, dar una reinterpretación rítmica y sonora a los zooms, replicando también el zoom sonoramente y a la vez dándole progresiones gracias al fuera de campo y a la evolución de los sonidos en el tiempo. 

Decidí al final dejar incluso la enfermedad como un elemento ambiguo, dado a distintas interpretaciones. Para algunos se trata del mal de mina, para otros del mal de altura, alguna gente incluso dice que se trata de covid, pero en realidad se trata de la enfermedad tradicional de la mancharis’ka. Tanto la cultura aymara como la quechua creen que la salud es el reflejo del equilibrio del cuerpo, pero que ese equilibrio puede desbaratarse muy fácilmente. Renegar mucho, un susto, un gran sobresalto bastan para causar el desequilibrio y generar que el alma escape del cuerpo. Cuando esto pasa solo los yatiris pueden hacer el llamado y lograr este retorno de las almas a sus cuerpos. A Elder se le ha escapado el alma y Max la busca; de esto trata la película.

Tampoco la música seleccionada puede ser dejada de lado. ¿Trabajó antes o después con la música? ¿Qué tenía en mente? 

Desde un principio me interesaba como referencia la música que se había compuesto para las sinfonías de ciudades. En toda la época muda estaba la banda sonora interpretada en vivo y la mayoría de las veces el piano jugaba un rol rítmico fundamental, en dialogo directo con el montaje. Me interesó retomar esto, pero esta vez tratando también los sonidos y ruidos de la ciudad como música. Muchas veces los sonidos y ruidos de la ciudad se transforman en música y también sucede lo inverso. Por otro lado, está la música de los ochenta, Italo Disco y Synthwave, lo que ya estaba decidido desde un principio.

La libertad es total en su película: la inesperada coreografía musical con las mujeres del mercado bailando es maravillosa. ¿Qué relación tiene ese número musical con las personas que viven ahí?

Por más extraño que esto parezca la música de los ochenta está presente en mis películas desde Viejo calaveraporque por alguna razón que no conozco es música muy popular en Bolivia. Tanto así que, en los prestes, las suntuosas fiestas patronales que hacen todas las clases sociales de Bolivia, se puede apreciar ese período musical. Hace algunos años se ha empezado a invitar a antiguas bandas ochenteras. El año pasado ha venido dos veces BonnyM para estas fiestas privadas; ya ha venido tres veces Modern Talking. En estas fiestas la mayoría de los y las participantes son cholitas de pollera, igual que en la película. Por otro lado, ese baile me permite hablar de la alienación y de la enfermedad y presentar asimismo una de las sorpresas más fuertes del film.

¿Cómo se siente usted respecto de la tradición del cine boliviano? Después de algunas películas de Sanjinés, estimo que la suya es un punto de inflexión para el cine de su país. ¿Cómo percibe la relación de su obra en construcción y la de sus contemporáneos respecto de aquellos que los preceden?

En mis películas existe un dialogo directo con el cine del Grupo Ukamau; me interesa retomar mucho el concepto del cine junto al pueblo, pero creo que mi postura política en esta época es completamente diferente. Con cada película intento responderme a la pregunta de qué es hacer un cine político hoy, en una época posmoderna, entrecruzada por la saturación máxima de las imágenes en movimiento. Encuentro esta respuesta en la forma, en el cine como lenguaje y documento. Me interesa más una película que genera más preguntas que respuestas.

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*Publicada en Revista Ñ, con otro título y en otra versión en el mes de abril de 2022.

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